RENATO DI TOMMASI, CRITICO D’ARTE, UNO STUDIO SUL PITTORE FRANCESE DEL ‘600 ::: GEORGES LA TOUR — a chi non conoscesse La Tour suggerirei di guardare solo le opere…così da innamorarsene…ch.

 

 

Georges du Mesnil de La Tour (Vic-sur-Seille,  1593 – Lunéville,1652) 

 

nota del blog:: tra Vic-sur-Seille e Nancy ci sono circa 30 km

 

 

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10 GENNAIO 2013

http://news-art.it/news/georges-de-la-tour-tra-naturalismo-caravaggesco-e-pittura-i.htm

 

 

1_La_Tour_Suonatore_ghironda_Bruxelles

 

 

 INTRODUZIONE

 

Il presente intervento su Georges de La Tour non ha certo l’ambizione di costituire un punto d’arrivo quanto piuttosto di proporsi come un nuovo stimolo per il dibattito mai concluso riguardo alla fase iniziale del percorso artistico del lorenese, oggetto di intensa discussione soprattutto a partire dal 1972, anno della prima memorabile mostra parigina sul pittore.

 

La disputa intorno alla sua formazione italiana/fiamminga, tra alterne vicende, ruota intorno al vuoto di notizie sull’artista in terra di Lorena dal 1610 al 1616, poi nel 1637 e ancora dal 1640 al 1641. A proposito delle conoscenze testimoniate dalla sua pittura alcuni studiosi hanno avanzato l’ipotesi di viaggi di La Tour sia in Italia sia nei Paesi Bassi. Addirittura Sir Anthony Blunt sostenne che il caravaggismo di La Tour in chiave nordica prendesse le mosse da un viaggio in Italia nel periodo che va dal 1640 al 1641 (BLUNT 1972, pp. 516 e ss).

In mancanza di documenti probanti circa la presenza o il passaggio del lorenese in Italia e nei Paesi Bassi, gli studiosi, sulla base di supposizioni, si sono divisi tra chi rimane convinto del viaggio in Italia, alla stregua dei più importanti pittori lorenesi, e chi lo nega.

In particolare Jean-Pierre Cuzin (CUZIN 1997, pp. 56 e ss.), tornando indietro rispetto a quanto sostenuto nel catalogo della mostra I caravaggeschi francesi del 1973, ritiene oggi che l’esperienza dell’artista lorenese sia tutta di stampo nordico. Nelle pubblicazioni del 1996 e 1997 Cuzin sostiene che sia decisamente nei quadri delle Fiandre che La Tour abbia trovato le prime ispirazioni visive, citando opere di Wouters, van Leyden, Reymerswaele, Vermeyen, o incisioni della cerchia di Durer (CUZIN 1997, p. 69).

 

2_La_Tour_Suonatore_di_ghironda_NantesA parere di chi scrive non v’è dubbio che quanto sostenuto da Cuzin sia vero, ma solo parzialmente, giacché la cultura italiana nei dipinti di La Tour è evidente e inscindibile da quella nordica, non scevra dalle influenze di Caravaggio, della scuola caravaggesca romana sino alle correnti naturaliste sviluppatesi successivamente in Europa (per questa ipotesi si rimanda parzialmente all’analisi brillante degli stessi Cuzin e Brejon in ROMA 1973-1974, pp. 38 e ss.).

E’ chiaro che i quarant’anni trascorsi dagli studi citati hanno visto cambiare parecchie cose, per merito di nuove attribuzioni di dipinti francesi e in generale della migliore conoscenza della pittura sia francese sia dei Paesi Bassi. Tuttavia le nuove scoperte poco hanno contribuito al chiarimento dell’originale percorso artistico di La Tour, il quale tanto nella sua prima produzione quanto nella seconda, pur cambiando espressione e giungendo a definire due maniere fra loro significativamente diverse, è riuscito a pervenire a uno stile oltremodo originale.

Affrontiamo innanzitutto il percorso storico-artistico a partire dal 1972, anno in cui gli studiosi francesi, sull’onda emotiva che suscitò la mostra di Parigi dedicata a La Tour, fecero le prime supposizioni: Thuillier, Rosenberg e Tribout de Morenbert ipotizzavano per il giovane Georges de La Tour, negli anni che vanno dal 1610 al 1616, il tradizionale viaggio in Italia con meta Roma, mentre alcuni studiosi anglosassoni quali Nicolson e Wright suggerivano, sempre per l’arco di tempo 1610/1616, un soggiorno di Georges de La Tour nei Paesi Bassi, stante la chiave caravaggesca di stampo nordico presente nelle sue opere (Rosenberg, Moiana 1992, p. 149).

Altri specialisti, come già menzionato, alla luce della mancanza di notizie in patria hanno suggerito periodi diversi, e più precisamente il 1637 e gli anni tra il 1640-1641.

3_La-Tour-San-Tommaso_Tokyo

4_La_Tour_Berlino_Gemaldegalerie

LA TOUR, BERLINO, GEMALDEGALERIE

Un anno dopo, in occasione della grande mostra sui caravaggeschi francesi di Villa Medici a Roma, nelle schede del catalogo venivano rinforzate le ipotesi sul viaggio italiano di La Tour (ROMA 1973-1974, pp. 38 e ss). Questo lavoro, ad avviso di chi scrive, al di là delle scoperte e della letteratura successiva, rimane l’analisi più lucida e coerente che sia stata mai realizzata sul pittore, in quanto ripercorre un percorso artistico particolarmente logico e appropriato sotto diversi aspetti.

La mancanza di documenti negli “Stati delle Anime” delle chiese a Roma proprio negli anni in cui si suppone che La Tour sia arrivato in Italia (1610/1616) evidentemente non aiuta gli studiosi. In aggiunta va ricordato che non tutti coloro che giungevano nella città papale avevano l’obbligo di censimento. Le personalità nobili o ecclesiastiche ne erano dispensate unitamente al loro seguito, potendo comunicare la loro presenza attraverso l’ecclesiastico della dimora che li ospitava. Pertanto la carenza documentale sulla presenza del lorenese potrebbe essere di natura accidentale. Il censimento, ad ogni modo, avveniva annualmente in occasione della Santa Pasqua ad opera del parroco della chiesa di appartenenza che dispensava l’eucarestia, e conseguentemente un soggiorno non ricompreso in quei giorni potrebbe risultare arduo da accertare.

 

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LA TOUR, SAN GIACOMO MINORE

 

 

CENNI SULLA FORMAZIONE DELL’ARTISTA ED ULTERIORI IPOTESI SULL’ESPERIENZA ITALIANA

Posto che il periodo giovanile di La Tour costituisce un vero dilemma, giacché, come si accennava in precedenza, non vi sono documenti o notizie di altro genere che possano illuminarci sugli albori artistici del pittore lorenese, per poterne comprendere la formazione proviamo a ricostruire il suo percorso attraverso un paradigma logico-giuridico, il quale sostiene che con la conoscenza del fatto noto si può cercare di ricostruire il fatto ignoto – come avviene negli archetipi processuali che si utilizzano per la raccolta delle prove nei processi – e quindi a stabilire ed avvalorare nuove ipotesi. Secondo il principio dell’id quod plerumque accidit verranno prese in considerazione e avanzate delle ipotesi sulla base di elementi storici di natura sociale e ambientale dell’epoca, nonché presentando tre dipinti, di due dei quali possiamo affermare con certezza che siano stati eseguiti in Italia, che sembrano decisamente essere legati tra loro da un comune filo conduttore.

Proviamo a ricostruire il profilo logico dell’artista lorenese, seppur fortemente indiziario, attraverso le notizie in nostro possesso sulla nascita e sull’origine familiare. Le prime informazioni che lo riguardano personalmente risalgono al 1616, attestandone la presenza nella città natale di Vic-sur-Seille quando ha già compiuto 23 anni, all’epoca per un pittore un’età di piena maturità (basti pensare che si  accedeva a bottega per fare l’inserviente del maestro al fine conseguire l’apprendistato a poco più di 9/10 anni). Viene in mente Velasquez, che entra nella bottega di Herrera il Vecchio a soli dieci anni, o il Merisi che a 13 anni entra nella bottega di Simone Peterzano, previo pagamento e per contratto stipulato tra la madre e il pittore. L’accenno dell’età in cui si imparavano i mestieri vuole cristallizzare sotto l’aspetto sia lavorativo sia ambientale la società europea della fine del Rinascimento, sottolineando come i ritmi della vita avessero cadenze temporali tutt’altro che simili a quelle di oggi.

6_La_Tour_Rissa_mendicanti_J_P_Getty_MuseumI genitori di Georges de La Tour svolgevano l’attività di panettieri, una categoria di artigiani che al tempo godeva di agiatezza e che potremmo dire medio-borghese: quindi è lecito presumere, passando da un fatto noto (il benessere economico) ad uno ignoto, che il giovane La Tour abbia avuto i mezzi economici per apprendere il mestiere di pittore in qualche bottega lorenese o altrove, e quindi anche fuori dalla Francia. Una supposizione logica e per nulla infondata, seppure ad oggi priva di riscontri oggettivi, che però, rebus sic stantibus, appare come la più plausibile.

La circostanza nota invece è che l’artista francese aprì nel 1620, all’età di ventisette anni, una propria bottega a Lunéville, nel ducato della Lorena, ed ingaggiò un praticante, Claude Baccarat, facendo supporre di aver acquisito nella professione dimestichezza, autonomia e conseguentemente clientela; la produzione di quel periodo ancora oggi è praticamente sconosciuta.

 

 

 

7_Caravaggio_Morte_vergine_Parigi_LouvreProviamo quindi a ricostruire il percorso artistico e umano di La Tour utilizzando gli elementi a noi conosciuti, analizzando brevemente il contesto storico dell’ambiente culturale di Lorena.

Per prima cosa bisogna puntualizzare che i vari orientamenti degli specialisti, approfittando del vuoto storico di notizie tra il 1610 e 1616, nel 1637 e nel 1640/1641 (BLUNT 1972, Brejon e Cuzin in ROMA 1973-1974, p. 40), hanno elaborato interpretazioni logiche anche se non del tutto esaurienti sul presunto viaggio in Italia. La prima corrente di pensiero si pronunciava sicuramente a favore, facendo riferimento alle prime opere note dell’artista lorenese, quali Il suonatore di ghironda a mezzo busto, Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts (fig. 1), Il suonatore di ghironda con cane, Bergues, Musée (fig. 2), il San Tommaso, Tokyo, Ishizuka Collection (fig. 3), I mangiatori di piselli, Berlino, Gemäldegalerie (fig. 4), gli apostoli Filippo, Norfolk, Chrysler Musem, e Giacomo minore, Albi, Musée Toulouse-Loutrec (fig. 5), la Rissa di musicanti, Los Angeles, J. Paul Getty Museum (fig. 6), tutte opere intrise di naturalismo in cui emerge chiara la lezione che il Caravaggio aveva dato con opere come la Morte della Vergine, Parigi, Louvre (Thuillier 1972, p. 5), in cui ogni convenzione iconografica e religiosa lascia il posto alla realtà: gli umili nella loro verità quotidiana vengono rappresentati nella misera condizione sociale ed anche fisica che li caratterizza, e l’idealizzazione della rappresentazione pittorica lascia il posto alla cruda realtà (fig. 7).

Questo orientamento della critica ha dalla sua dei dati inconfutabili di carattere storico, ovvero che Roma a quel tempo era considerata una meta obbligatoria per chi si accingeva al mestiere del pittore. L’Urbe era il punto di arrivo artistico per tutti gli artisti nordici. In nessun luogo d’Europa come a Roma si registra la presenza di un gran numero di pittori stranieri documentati, i quali in una città di quasi centomila abitanti con nobili, alti prelati, ambasciatori, banchieri, armatori, trovavano quasi certa committenza, anche perché proprio in questo periodo si affermava pienamente la pittura da cavalletto. I pittori stranieri giunti a Roma, per via dell’alto numero, arrivavano addirittura a fondare comunità ed aggregazioni sociali come le confraternite, perché a Roma in quel tempo c’era l’humus adeguato ad accogliere questi professionisti che trovavano protezione presso i vari potenti del luogo. Quale condizione ambientale migliore poteva offrirsi agli artisti stranieri per perfezionare, apprendere e perseguire la professione di pittore, e poi guadagnare un posto al sole quando sarebbe arrivato il momento del ritorno in patria in virtù dell’esperienza conseguita? Perché Georges de La Tour, per quel poco che conosciamo della sua condizione sociale ed artistica, avrebbe dovuto fare eccezione? La letteratura rappresenta La Tour tutt’altro che come un uomo timido e schivo, ma al contrario come una forte personalità. La produzione artistica a noi pervenuta a mio avviso non lascia molti dubbi sulla possibilità che egli abbia arricchito la sua formazione con alcuni passaggi in Italia: 1610/15, 1637 o 1640/1?

8_Honthorst_La_sensale_UtrechtL’altra corrente di pensiero, che pensa all’alunnato di matrice caravaggesca nell’ambito dei Paesi Bassi, appare meno convincente per via dei tempi presi in considerazione – 1610/1616 -, che a parere di chi scrive non possono risultare coincidenti, perché il movimento caravaggesco costituito dai nordici rientrati nelle loro nazioni sorge dopo il 1621/1622.

Riguardo alla corrente critica filo-nordica, va ribadito che nei Paesi Bassi, e specialmente a Utrecht dove si formarono le prime scuole artistiche di matrice caravaggesca, si dovrà aspettare il 1621/22, con l’arrivo di maestri quali Van Baburen, Van Honthorst (La sensale, Utrecht, Centraal Museum, fig. 8) e Ter Brugghen (La zuppa, Dresda, Gemaldegalerie, fig. 9) per citare solo i maggiori, per assistere a quel naturalismo che aveva germogliato le proprie radici nell’Urbe.

9_Terbrugghen_ La zuppa_DresdaLa Tour nel 1620 ha un’età matura, ed è sicuramente già affermato tanto da avviare una propria bottega, e questo di per sé già costituisce un forte elemento indiziario di cui bisogna tener conto. Apre dunque bottega, ma con quale formazione alle spalle? Si potrebbe dare una risposta a questo interrogativo tenendo presente la produzione giovanile, che pur non utilizzando fondi scuri ma luminosi interpreta originalmente la lezione naturalistica del Merisi, come dimostrano I mangiatori di piselli di Berlino, la Coppia di vecchi di San Francisco, o gli apostoli Tommaso, in coll. privata giapponese, Giacomo minore e Giuda Taddeo di Albi.

Siffatte considerazioni non escludono che, dopo un probabile primo viaggio in Italia, La Tour, successivamente al 1620, abbia apprezzato i caravaggeschi della scuola di Utrecht, arricchendo sempre più la sua formazione naturalista in un modo che sicuramente avrebbe inciso nella produzione di quei dipinti a lume di candela che caratterizzano la seconda parte della sua evoluzione artistica.

Ma facciamo un passo indietro per cercare di cogliere il probabile percorso artistico di La Tour agganciato ai contesti storico-sociali dell’epoca.

L’affermazione della pittura classicista in Francia, già manifesta nella prima metà del secolo, è fortemente influenzata dal Rinascimento italiano, e dovrà qualche decennio dopo misurarsi con il nuovo naturalismo del Caravaggio, che proprio dopo la morte di quest’ultimo (1610) comincerà a produrre proseliti sino al termine del ventennio successivo, propagandone in tutta l’Europa il nuovo stile rivoluzionario. Tra i primi biografi del Merisi, quando questi era ancora in vita, è Karel Van Mender nel 1604, che pubblicando ad Harlem Il libro della pittura e dedicando un saggio a La vita di altri pittori italiani i quali si trovano attualmente a Roma, dà eco alla qualità eccelsa della sua pittura, così celebrando la sua rivoluzione artistica: “Angelo di Caravaggio a Roma fa cose meravigliose”.

 

10_Caravaggio_Annunciazione_NancyLe considerazioni che in questa sede proviamo a sviluppare prendono le mosse in primo luogo dal dato anagrafico, l’età del pittore, che nel 1610 avrebbe avuto 17 anni, un momento senz’altro di exploit riguardo all’indipendenza artistica; per così dire, per l’epoca un’età giusta per la laurea, e quindi un plausibile momento per un master di approfondimento, che arricchisse la propria ambizione e professione di pittore. Bisogna poi considerare che Nancy, capitale della Lorena  già dal secolo XI, rappresentava politicamente ed artisticamente un ottimo punto di partenza, un centro di interesse imprescindibile non solo per i pittori della regione lorenese, ma per quelli di tutta la Francia: pertanto ci viene da pensare che Georges de La Tour non potesse fare a meno di conoscere e visitare questi luoghi. A Nancy fiorivano in quel tempo le botteghe d’arte ed erano attivi alcuni tra i migliori artisti del tempo. A Nancy si ritrovano un importante pittore manierista come Claude Deruet, il pittore ed incisore barocco Jacques Bellange e tanti altri artisti al servizio della corte lorenese. A tal proposito, come citano diverse fonti, pare che come pre-requisito per divenire pittori di corte fosse richiesta l’esperienza romana ed italiana.

Nel 1609 arriva nella capitale lorenese l’Annunciazione dipinta dal Caravaggio, che porta in Lorena una vera e propria novità stilistica e iconografica (fig. 10): l’angelo che di solito nell’Annunciazione è di fronte alla Madonna qui viene presentato in volo voltando le spalle a chi lo guarda, e un’altra novità è costituita dal rapporto tra l’angelo e Vergine, quasi sottomessa come una praticante cattolica qualsiasi. L’arrivo dell’Annunciazione in terra di Lorena provocò sicuramente nei giovani artisti in cerca di affermazione l’interesse per il nuovo linguaggio pittorico in chiave naturalista.

Partendo da questi dati storici, e dall’assenza di notizie del La Tour nella sua terra dal 1610 al 1616, l’indizio per un primo viaggio a Roma si fa sempre più forte e credibile. A rafforzare questa tesi soccorre il fatto che gli artisti che gravitavano a Nancy compivano senza esclusioni il viaggio di “perfezionamento” a Roma, da Callot a Deruet, da Lorrain a Le Clerc. Non è da sottovalutare poi, sotto il profilo economico, che le scelte artistiche dei committenti sono sempre state legate alle mode e alle loro frivolezze: per sopravvivere, quindi, bisognava adeguarsi alle novità e sapersi distinguere artisticamente. La pittura italiana, a partire dal Rinascimento, in Europa dettava le sue regole, non solo per i modelli dell’antico ivi disponibili ma anche in virtù della capacità di assorbimento socio-economico della produzione artistica che caratterizzava il nostro Paese.

11_La_Tour_San_%20Gerolamo%20penitente_(con%20cappello)_GrenobleAnche a Roma, com’è noto, dopo la consegna del Merisi delle opere della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi molti artisti già affermati, come Giovanni Baglione e Orazio Gentileschi, furono indotti ad abbandonare lo stile tardo-manierist

                                         LA TOUR, SAN GEROLAMO PENITENTE, GRENOBLE

a e convertirsi al naturalismo.

Sulla base di quanto appena sostenuto c’è da supporre che la corrente critica filo-italiana vanti argomenti migliori nel sostenere l’ipotesi di un probabile viaggio in Italia del giovane pittore, in cerca di novità e voglioso di imparare.

Molti, difatti, furono i pittori francesi che vennero a Roma ed entrarono in contatto diretto con l’arte del Caravaggio e dei caravaggeschi. Altri artisti francesi, invece, conobbero l’arte del Merisi grazie all’esportazione di opere e copie caravaggesche in Francia nel primo quindicennio del 1600. La facilità nella commercializzazione di tali opere indusse molti artisti dell’epoca ad adeguarsi al nuovo stile anche al di fuori dell’Italia, dove comunque la richiesta di opere caravaggesche aveva dei ritmi molto più lenti, legati all’ambiente sociale e alle tradizioni culturali differenti.

La seconda citata corrente critica (Nicolson, Wright, Blunt), secondo la quale il La Tour tra il 1610 e 1616 si sarebbe recato nei Paesi Bassi, attesa l’interpretazione in chiave nordica di La Tour dello stile del Caravaggio, si dimostra più problematica per quanto sopra sostenuto, giacché cronologicamente quelle date non possono coincidere con la prima produzione dell’artista lorenese, considerato che la diffusione in quei luoghi dell’opera della scuola caravaggesca avvenne, come già ricordato, almeno qualche anno dopo il 1620.
L’interpretazione di Georges de La Tour della lezione naturalista del Merisi è del tutto originale rispetto ai pittori coevi, ed è frutto sicuramente di stili culturali diversi che vanno giustappunto dal naturalismo di Caravaggio quale stretta osservazione dal vero, che non risparmia una ruga e cristallizza la condizione reale e misera degli effigiati, alla tradizione fiamminga e olandese da cui derivano in parte gli straordinari, misteriosi, inquietanti, emblematici effetti a lume di candela, nei quali, al contempo, non si può peraltro negare l’influenza dello stesso Caravaggio. Ed è proprio in questa chiave che si sviluppa l’opera di La Tour, la cui formazione iniziale comunque trae origine nell’idea dalle opere di Caravaggio e nelle forme da quelle dei caravaggeschi, che nei loro dipinti ammorbidiscono la crudezza artistica del Merisi, includendo anche i pittori dei Paesi Bassi già ricordati da Cuzin.

12_La_Tour_San_Gerolamo_(con aureola)_StoccolmeQueste due culture a parere di scrive non sono in antitesi, e che La Tour abbia guardato entrambe è indiscutibile. Il modo di disegnare le gambe dei due San Gerolamo di Grenoble e Stoccolma (figg. 11 e 12) è bensì riconducibile al pittore della cerchia di Durer, richiamato da Cuzin, autore della Deposizione conservata a Venezia presso la Galleria Franchetti alla Cà d’oro (CUZIN 1997, pag. 69), ma gli incarnati emaciati dei due santi li ritroviamo già in Caravaggio e successivamente in Ribera. Per inciso, va sottolineato come questa Deposizione appena citata a sua volta sia una parziale derivazione dalla pala Baglioni, firmata da Raffaello nel 1507.

Come già accennato, l’ipotesi sulla formazione del lorenese Georges de La Tour maggiormente condivisibile è a mio avviso quella fatta da Brejon e Cuzin nelle schede del catalogo della mostra sui caravaggeschi francesi (ROMA 1973-1974), anche se evidentemente dobbiamo registrare il cambiamento di opinione di Cuzin. Perché è condivisibile ed attuale quanto scrissero allora i due studiosi? Da un lato perché ci sono le opere che parlano da sé, e scopriremo in che senso, dall’altro perché è impensabile che la produzione conosciuta di Georges de La Tour possa essere estranea al contesto artistico che ha visto formare pittori dal comune linguaggio artistico in chiave caravaggesca, e che non può assolutamente prescindere dalla frequentazione e visione diretta delle opere di Caravaggio e dei caravaggeschi. Ciò vale anche per il lorenese, come dimostrano le opere eseguite tanto nella prima fase, quanto nella seconda, dove muta il modo di dipingere diventando più duro e spigoloso rispetto alla morbidezza e naturalezza che caratterizza le opere della gioventù, e dove il linguaggio del Caravaggio viene presentato in chiave diversa e il naturalismo viene trasformato in spiritualità, mettendo a nudo, a differenza del Caravaggio, l’intimità dell’anima in un silenzio irreale, come una finestra che si affaccia nei sentimenti umani e che li scruta senza infrangere l’attimo di eternità che li attraversa.

NAPOLI E IL NATURALISMO CARAVAGGESCO

SOTTO, FIGURA 13
13_Ribera_San_Girolamo_Napoli_Capodimonte

Come Roma anche Napoli, con le sue peculiarità rispetto alla città papale, vive nel

XVII secolo la sua gloria nelle arti figurative. Dopo Roma, Napoli è sicuramente la città che maggiormente attrae artisti di ogni genere. La stagione naturalistica, con l’arrivo a Napoli di Caravaggio nell’autunno del 1606, segna nel viceregno Spagnolo una nuova svolta artistica, che lascerà un’impronta indelebile nei successivi tre decenni ed oltre. Gli artisti locali colgono al volo le novità naturalistiche del Caravaggio, dando inizio alla straordinaria stagione caravaggesca napoletana; così, per citarne solo alcuni, vediamo che pittori quali Battistello Caracciolo e Filippo Vitale diventano tra i primi caravaggeschi napoletani. Successivamente, dopo il 1616, sono Massimo Stanzione e Jusepe de Ribera i principali protagonisti del caravaggismo napoletano. Napoli è meta di Artemisia Gentileschi, che arriva a nel terzo decennio, e del Maestro dell’Annuncio ai Pastori, senza dimenticare i protagonisti della pittura barocca quali Guido Reni e Giovanni Lanfranco, o i fiamminghi-napoletani della prima ora come Louis Finson e quelli dell’ultima ora come Hendrick Van Somer, sino allo spagnolo Diego Velazquez. Insomma si vive a Napoli, nella prima metà del Seicento, un periodo di straordinaria fecondità che non a caso sarà definito il secolo d’oro: ed ai fini del presente studio non si può non tenerne conto.

Dopo Caravaggio, Jusepe De Ribera è uno dei protagonisti assoluti della stagione napoletana della prima metà del Seicento. Le sue opere erano già imitate al suo tempo da copisti o falsari che ne contrabbandavano le tele, ciò a dimostrare l’apprezzamento del mercato dell’artista Spagnolo. Ribera – proveniente da Roma nel 1616, dove aveva consolidato la sua fama d’artista come ci ricorda il biografo Mancini: “E’ per la strada del Caravaggio ma più tento e fiero” – conosceva già il naturalismo di Caravaggio permeato dalla scuola caravaggesca presente a Roma, perseguita da francesi, olandesi e fiamminghi. Napoli, grazie alla Corte Spagnola, consacrerà questo pittore che ha influenzato fortemente la pittura napoletana.
14_Caravaggio_San_Gerolamo_Montserrat
Verrebbe da pensare che Georges de La Tour possa essere venuto in Italia un paio di volte, tra il 1610 e 1615 e tra il 1637 e il 1641: a seguito della mancanza di notizie in Lorena non possiamo infatti escludere che egli abbia potuto ammirare le opere dello Spagnoletto, non importa se a Roma, Napoli o altrove.
I dipinti di La Tour raffiguranti San Gerolamo penitente oggi a Grenoble (fig. 11) e Stoccolma (fig. 12) sono intrisi di cultura riberesca, come dimostrano le vecchie attribuzioni delle due tele. I San Gerolamo realizzati da Ribera (fig. 13) e Caravaggio (fig. 14) qui proposti, sia per gli

FIGURA 14

incarnati, sia nell’impianto costruttivo, avvalorano tale ipotesi.
Del resto le connessioni tra Caravaggio e La Tour sotto il profilo iconografico sono molto strette anche in altre rappresentazioni, basti ricordare I bari eseguiti dai due artisti, dei quali si mettono a confronto qui le versioni certamente autografe conservate al Kimbell Museum di Fort Worth (Caravaggio, fig. 15) e al Musée du Louvre di Parigi (La Tour, fig. 16).

FIGURA 15 / SOTTO FIGURA 16

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COME DIPINGEVANO I PITTORI STRANIERI IN ITALIA:

 UNA RIFLESSIONE
Quando si studiano le opere di un pittore fiammingo, olandese, francese, tedesco o spagnolo eseguite nel corso del suo passaggio in Italia bisognerebbe porsi delle domande, proiettando la propria riflessione sul modo di dipingere dell’artista nel periodo e nell’ambiente artistico in cui ha vissuto. Pertanto, preliminarmente allo studio dell’opera, andrebbe fatta una riflessione sulle condizioni ambientali dell’epoca in esame e quindi sulla mancanza di mezzi di comunicazioni veloci, sulla disponibilità dei materiali da lavoro (pigmenti, tele, pennelli) diversi dai propri paesi di origine, sulle differenze fra le leggi che li governavano, fra le relazioni sociali, nel gusto della committenza e perfino sulla diversità del cibo e quantaltro aiuti a capire come l’artista che emigrava fosse suo malgrado costretto ad accettare cose, tanto spirituali quanto materiali, che il luogo di arrivo gli offriva e in qualche modo gli imponeva, e alle quali, quindi, era lui a doversi adeguare.

Com’è noto gli artisti arrivavano a Roma nei primi decenni del Seicento allo scopo di apprendere artisticamente ciò che in altri posti non era oggettivamente possibile. Quindi a rigor di logica è plausibile ipotizzare che un artista venisse a Roma già con un retroterra culturale personale riferibile alla sua terra di origine che abbandonava per quel lasso di tempo in cui sarebbe rimasto nel luogo di arrivo, perché altrimenti il viaggio di lavoro non avrebbe avuto senso. E’ altrettanto logico ipotizzare che nelle botteghe dei grandi artisti, fucine di lavoro, l’artista straniero fosse interessato ad sperimentare tecniche e linguaggi pittorici diversi, indagando nuovi orizzonti. Ed è infine evidente che il maestro della bottega presso cui lavorava esigesse da lui l’esecuzione delle proprie volontà professionali. Peraltro l’influenza artistica che i pittori stranieri subivano non era solo passiva: basti pensare, difatti, che questo mescolarsi di culture artistiche ha dato vita in Italia ai dipinti raffiguranti giocatori di carte, bevitori di osteria e altre scene ordinarie tipiche della cultura nordica. A sua volta il bagaglio culturale acquisito dai pittori stranieri in Italia ha poi dato vita nei paesi di origine a nuove forme di pittura, che affondano le proprie origini nella formazione italiana tradotta secondo un linguaggio culturale internazionale, dando vita per esempio a un fenomeno come il caravaggismo nordico.

Pertanto nello studio di un artista che ha fatto il suo passaggio in Italia occorre tener conto del fatto che è inevitabile che egli si sia adeguato nella sua attività di apprendimento a canoni pittorici provvisori da riferire alla permanenza italiana: così come potrebbe essere accaduto anche a Georges de la Tour.

 SOTTO, FIGURA 17

17_La_Tour_(copia%20da)_San_Francesco_in_estasi_Le_MansLE OPERE: TRE  “SAN FRANCESCO”
Sull’importante Estasi di San francesco conservata al Musée Tesse di Le Mans (fig. 17), a mio avviso da accostare alla seconda fase in chiave caravaggesca di Georges de La Tour, la critica rimane divisa tra chi la ritiene autografa e chi la considera una copia coeva di ottima fattura da un originale disperso del maestro lorenese. Ai fini del nostro studio, accostando questo dipinto ad altri due San Francesco in orazione, rispettivamente di Orazio Gentileschi (Barbara Piasecka Johnson Collection Foundation, fig. 18), opera che negli ultimi anni a più riprese è stata accostata direttamente alla mano di Caravaggio, e Jusepe de Ribera (Potsdam, Sanssouci, Neues Palais, fig. 19), vogliamo aggiungere un elemento significativo a sostegno del soggiorno italiano di La Tour.
Sia il dipinto di Le Mans sia quello dello Spagnoletto a Potsdam mi sembrano, infatti, un’evidente derivazione dal prototipo gentileschiano (fig. 18). Il dipinto francese seguendo il filone dei notturni a lume di candela mutua lo stesso straordinario modello caravaggesco con una marcata accentuazione estatica; mentre in quello di Ribera, quasi in copia, viene aggiunto sullo sfondo un paesaggio all’imbrunire. Ebbene: sembra indubbio che le tre tele abbiano un filo condutture comune; pertanto, pur in assenza di prove tanto a favore quanto contrarie, non è difficile ipotizzare un passaggio sia pur breve di Georges de La Tour in Italia.
Altre opere eseguite dal Merisi e da La Tour che manifestano fra loro chiare analogie figurative, quali le rispettive versioni della Maddalena o dei Bari, confermano le ipotesi proposte da J. Thuillier (THUILLIER 1997, p. 26 e ss.) e da ultimo anche da Anna Ottani Cavina, che in occasione della recentissima mostra di Milano dove sono stati esposti due dipinti del maestro lorenese, San Giuseppe falegname e l’Adorazione dei pastori (MILANO 2011, p. 76), ha ribadito come l’esperienza italiana del maestro lorenese sia da considerare estremamente probabile.

SOTTO, FIGURA 18 / PIU’ SOTTO, FIGURA 19

18_Orazio_Gentileschi_San_Francesco_Barbara_Piasecka_Johnson_Collection19_Ribera_San_Francesco_Potsdam,%20Sanssouci,%20Neues%20Palais

CONCLUSIONI

Pur senza alcuna pretesa di aver esaurito un problema così spinoso, con questo lavoro si è voluto dare un nuovo stimolo all’approfondimento ed alla valorizzazione di Georges de La Tour, a ulteriore testimonianza dell’importanza dei pittori francesi quali sommi protagonisti nella diffusione internazionale dello stile caravaggesco; mentre con il confronto dei tre dipinti raffiguranti San Francesco, due in orazione ed uno estasi, si è voluto introdurre un ulteriore elemento di riflessione sul passaggio in Italia di La Tour e sul suo rapporto con la cultura caravaggesca.

Renato Di Tomasi

Bibliografia citata:

BLUNT 1972

A. Blunt, Georges de La Tour at the Orangeries, in “The Burlington Magazine”, CXIV, 1972, pp. 516-525;

TUILLIER 1972

J. Thuillier,  Georges de La Tour: trois paradoxes, “L’oeil”, 1972, pp. 2-11;

ROMA 1973-1974

A. Brejon de Lavergnée, J.-P. Cuzin, I caravaggeschi francesi, Roma, Villa Medici, 15 novembre 1973 – 20 giugno 1974, Roma 1973;

ROSENBERG-MOJANA 1992

P. Rosenberg, M. Moiana, Georges de La Tour. L’opera completa, Firenze 1992;

CUZIN 1997

J.P. Cuzin, La Tour vu du Nord, in “Georges de La Tour”, cat. della mostra, Parigi, Galerie National du Grand Palais, 3 ottobre 1997 – 26 gennaio 1998, Paris 1997;

THUILLIER 1997

J. Thuillier, Georges de La Tour: après un quart de siècle, in “Georges de La Tour”, cat. della mostra, Parigi, Galerie National du Grand Palais, 3 ottobre 1997 – 26 gennaio 1998, Paris 1997;

MILANO 2011

Georges de La Tour a Milano, cat. della mostra, Milano 2011.

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