— grazie alla nostra Donatella ! ::: JUGIS BALTRUSAITIS, figlio :: ARTE SUMERICA E ARTE ROMANICA, ADELPHI, 2006 — UNA RECENSIONE DI DANIELE PISANI, ENAGRAMMA — DICEMBRE 2006

 

 

 

DONATELLA, LA PUR BELLA —

 

Di Jugis Baltrusaitis mi aveva affascinato il titolo di un suo libro, “Arte sumerica, arte romanica” edito da Adelphi in Italia.

Ti scrivo quello che c’è sul retro della copertina:” Quando fu ravvisata la sorprendente affinità della scultura romanica con le immagini dell’antica arte mesopotamica, non pochi archeologi e storici si dedicarono con fervore all’esplorazione del nuovo, affascinante territorio di studio. Ma solo il giovane Baltrusaitis doveva individuare, con facoltà rabdomantica, il complesso e occulto reticolo di vie che avevano messo in contatto due mondi così distanti nel tempo e nello spazio. E il saggio in cui condensò i suoi studi, apparso nel 1934, non mancò di produrre un effetto dirompente nel mondo della storia dell’arte, rivelandosi subito, nella sua “prodigiosa rapidità”, un’opera fondamentale

 

 

 

 

Jurgis Baltrušaitis

Arte sumera, arte romanica

Seguito da «Ritratto di Jurgis Baltrušaitis» di Jean-François Chevrier

Traduzione di Marco Infurnai , pp. 259, 123 ill.

 

RISVOLTO

SEGUE DA SOPRA

A quell’opera si accompagna qui il Ritratto tracciato da Jean-François Chevrier – che resta ancora oggi l’unica, preziosa fonte sulla vita di Baltrušaitis –, in cui vediamo delinearsi con vividezza la «mitologia personale accuratamente nascosta, dissimulata nei libri», di uno studioso che seguì una linea audacissima di ricerca, dove si apriva la strada da solo. Una biografia intellettuale e al tempo stesso l’inaspettata apertura di un uomo elusivo, che per la prima volta ha accettato di svelarsi confidando «sceltissimi ricordi»: per esempio di quando Pasternak, amico di famiglia, mimava buffe scenette davanti a lui bambino; o di quando, trovandosi a Milano con i genitori, a otto anni, «si smarrì in mezzo alla folla, ma come per miracolo riuscì a ritrovare l’albergo. “Un angelo è sceso da una guglia del Duomo e mi ha preso per mano” disse».

 

 

 

Jurgis Baltrusaitis : Foto di attualità

Jurgis Baltrusaitis figlio — foto del 1982 ca – di Robert Doisneau

 

 

Jurgis Baltrušaitis (Author of Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell'arte gotica)

Jurgis Baltrušaitis (Jurbarkas, 7 maggio 1903 – Parigi, 25 gennaio 1988) è stato uno storico dell’arte, critico d’arte e diplomatico lituano di lingua francese, figlio del poeta simbolista e diplomatico Jurgis Baltrušaitis.

 

Durante l’infanzia fu immerso nell’intensa attività culturale dei suoi genitori. Uno dei suoi primi insegnanti fu il poeta e scrittore russo Boris Pasternak.

Nel 1924 si recò a Parigi ove iniziò gli studi di teatro alla Sorbona sotto la guida del professor Henri Focillon il quale lo influenzerà nella scelta di convogliare i propri studi nella disciplina storico artistica. Per i suoi studi si recò in più luoghi del globo tra cui l’Armenia, la Georgia, la Spagna, l’Italia e la Germania. Ricevette poi un dottorato alla Sorbona nel 1931 e nello stesso anno divenne addetto culturale della legazione della Lituania a Parigi.

Fra il 1933 ed il 1939 Baltrušaitis insegnò storia dell’arte all’Università di Kaunas, pur essendo nello stesso tempo lettore alla Sorbona ed al Warburg Institute di Londra.

Dopo la seconda guerra mondiale divenne lettore alla New York University, Yale University, Harvard University ed al Metropolitan Museum of Art.

I suoi sforzi diplomatici consistettero nello scrivere, sulla stampa francese, su questioni lituane e rappresentare la Lituania in organizzazioni internazionali come l’Academie Internationale des Sciences et des Lettres e la Legazione lituana a Parigi.

 

Opere

  • Il Medioevo fantastico: antichità ed esotismi nell’arte gotica, Milano, Adelphi (1973). ISBN 88-459-0963-8
  • Anamorfosi o Thaumaturgus opticus, Adelphi (1978).
  • La ricerca di Iside. Saggio sulla leggenda di un mito, Adelphi (1985).
  • Aberrazioni. Saggio sulla leggenda delle forme, Adelphi (1996).
  • Risvegli e prodigi. La metamorfosi del gotico, Adelphi (1999).
  • Formazioni, deformazioni. La stilistica ornamentale nella scultura romanica, Adelphi (2005).
  • Arte sumera, arte romanica-Ritratto di Jurgis Baltrusaitis, Adelphi (2006). ISBN 978-88-459-0561-2
  • Lo specchio: rivelazioni, inganni e science-fiction. Milano, Adelphi (2007), ed. orig. Le miroir: révélations, science-fiction et fallacies (1981). ISBN 88-459-2231-6
  • Arcimboldi e l’arte delle meraviglie, con saggi di Baltrusaitis Jurgis, Calvesi Maurizio e Coen Ester, Giunti Editore (2008).
  • The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti Correspondence of Dante Gabriel Rossetti: The Formative Years, 1835-1862: Charlotte Street to Cheyne Wthe, Boydell & Brewer Inc (2008). ISBN 978-0-85991-528-1

 

ENAGRAMMA — DICEMBRE 2006

http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=2885

 

La veglia della ragione genera mostri

Recensione a: Jurgis Baltrušaitis, Arte sumera, arte romanica, Adelphi, Milano 2006

Daniele Pisani

 

 

Nel contesto della pubblicazione dell’opera di Jurgis Baltrušaitis, intrapresa da oltre un trentennio, Adelphi pubblica ora Arte sumera, arte romanica; come già nella ristampa francese, edita da Flammarion, il libro è seguito dal notevole Ritratto di Jurgis Baltrušaitis di Jean-François Chevrier che, sull’opera dello studioso lituano, costituisce a tutt’oggi la fonte critica principale.

 

Arte sumera, arte romanica è opera giovanile di Baltrušaitis. Pubblicato per la prima volta in francese nel 1934, appartiene alla fase di studi sull’arte medievale e in particolare romanica che Baltrušaitis era intento a compiere sulla scia e nel quadro delle ricerche compiute dal maestro Henry Focillon.

 

Figlio di un importante poeta, sin dalla giovane età Jurgis cresce a contatto con intellettuali come Gordon Craig, Boris Pasternak, Aleksandr Scriabin. L’incontro con Focillon, destinato a segnare l’intera vita intellettuale del giovane studioso, avviene nel 1924 a Parigi, dove Baltrušaitis si è recato – secondo le sue stesse parole – “per studiare la storia del teatro”, ma già impregnato degli studi di storia dell’arte di lingua tedesca (Fiedler, Hildebrandt, Riegl, Wölfllin). “Focillon – dirà più tardi Baltrušaitis – mi ha preso per mano e mi ha detto: ‘Lei farà questo e quest’altro'”.

Il 1934, anno di pubblicazione di Arte sumera, arte romanica, vede anche la prima edizione di Vita delle forme. In un quadro metodologico e tematico che è quello definito da Focillon, Baltrušaitis svolge però una ricerca imperniata intorno a nodi, o meglio sviluppata secondo fili, già tutti suoi. Arte sumera, arte romanica nasce della constatazione, puntuale e quasi ossessiva, delle forti analogie sussistenti tra due universi formali distanti nello spazio e nel tempo, quello sumero – appunto – e quello romanico. Che non possa trattarsi di affinità superficiali risulta evidente, agli occhi di Baltrušaitis, dalla ricorrenza e dalla puntualità delle affinità: dal riproporsi in contesti diversi non solo dei medesimi motivi, identici sin nel dettaglio, ma dei medesimi motivi coniugati secondo i medesimi principi.

Secondo Baltrušaitis, quello romanico “è un tutto, e forse un sistema”, e in quanto tale “obbedisce a una propria legge”. Per il giovane studioso si tratta, in primo luogo, di definire la legge di quel tutto che è la scultura romanica. Per Baltrušaitis, essa consiste in una “dialettica ornamentale” che procede attraverso la combinazione, sempre più complessa, di pochi, semplici motivi tramite poche, semplici operazioni. La complessità e l’apparente arbitrarietà dell’arte romanica sono, in altri termini, riconducibili alla rigorosa combinazione di alcuni motivi che informano non soltanto i partiti decorativi ma anche le figure della scultura romanica. “Nati dai labirinti dell’ornamentazione, la fauna e l’umanità fantastiche continuano a moltiplicarsi liberamente. I sistemi si riproducono e si ripetono quasi automaticamente, come in virtù della velocità acquisita su un terreno sempre propizio”. Quel che ne emerge “è un autentico universo per metà reale e per metà immaginario”, un universo in cui il rispetto di pochi principi ordinatori costituisce l’apparentemente paradossale premessa per il dispiegarsi del fantastico: “Palmette, viticci, volute, meandri divengono esseri per metà immaginari e per metà reali, appartenenti a un mondo doppio ed espressione di un concetto e di una visione della vita. Coniugando il rigore al capriccio nasce e si diffonde un universo fantastico”.

Una volta appurato che l’arte romanica è un sistema – e, all’epoca in cui scrive Baltrušaitis, la cosa è tutt’altro che scontata – diventa lecito confrontare il ‘sistema romanico’ con un altro sistema, quello dell’arte sumera. Tra di essi – tale la constatazione a partire da cui si muove la ricerca condotta da Baltrušaitis – occorre individuare le analogie, puntuali quanto strutturali; si tratta però ancor più di sviscerare la natura di queste stesse analogie. Esiste, tra l’arte sumera e quella romanica, una semplice affinità, oppure una filiazione diretta? O, ancora, nell’arte sumera si possono “riconoscere gli inizi di una stilistica che, resuscitata varie volte in epoche e ambienti diversi, fiorisce infine nella scultura romanica”?

L’ipotesi per cui propende Baltrušaitis è, come noto, quest’ultima. “Gli elementi di un’arte non si trasmettono in modo meccanico da un gruppo di monumenti all’altro, bensì mediante scelta, interpretazione, adattamento. Introdotti in un altro mondo, i motivi non rimangono immutati: si arricchiscono, spesso si trasformano, si aggregano a un altro ciclo. I contatti esterni fra due universi sono preceduti da legami più stretti, più segreti e profondi, che preparano e condizionano la penetrazione delle forme. Non basta quindi constatare la semplice trasmissione di immagini isolate […] ma anche l’analogia e la filiazione dei procedimenti che le hanno generate”.

Nel caso specifico, i motivi orientali, “frammenti di un mondo lontano”, giungono fino al Medioevo romanico per ondate successive. L'”esperienza preliminare” dell’arte romanica è, secondo Baltrušaitis, quella costituita dall’arte transcaucasica, la cui principale testa di ponte per l’Occidente è Bisanzio.

Se l’arte ‘incubata’ in Armenia e in Georgia può esercitare un così capillare influsso su quella europea è, però, perché il “terreno” era già stato reso fertile da precedenti contatti, da quelli, antichi, ad opera degli Etruschi agli innesti, assai più recenti, dell‘arte araba e copta, ai “trapiant” consentiti dai viaggi di Europei in Oriente o dal commercio di oggetti di provenienza orientale (“stoffe, vasi e gioielli barbarici e sassanidi e avori musulmani”) o, infine, alle periodiche “rinascite” dei motivi dell’arte orientale nelle cosiddette “arti intermediarie” (e soprattutto nella miniatura dell’Alto Medioevo).

Per dirla con Baltrušaitis, “a partire dall’epoca protostorica, se non prima, si forma in Europa un intero repertorio di immagini e di motivi provenienti dall’antico Oriente, che si rinnova e si arricchisce progressivamente […]. L’arte romanica, elaborata su un terreno in cui i costanti apporti orientali hanno depositato strati già sedimentati, e a contatto con arti in cui lo stile asiatico rinasce in tutto il suo fulgore, dispone quindi di una vasta materia dove rivivono con maggiore o minore intensità gli elementi delle secolari arti d’Oriente”, a cui poi l’arte romanica si ispira, senza copiarla, attraverso un processo di “scelta, adattamento, interpretazione”.

Tra l’arte sumera e l’arte romanica esistono, pertanto, numerose “vie di trasmissione”; queste, come però osserva Baltrušaitis, “non spiegano ancora completamente tutti gli aspetti del problema”.

Alcuni dei motivi che ricompaiono nell’arte romanica, ad esempio, erano scomparsi nei passaggi intermedi. La loro riemersione non può, pertanto, essere ricondotta ad alcuna diretta filiazione o trasmissione. Il fatto è che quello che dell’antico Oriente rinasce nel romanico non è soltanto una sommatoria di frammenti isolati, ma “un insieme organico”; in altri termini, l’artista romanico è stato in grado, a partire dai frammenti noti, di reinventare un intero sistema: “Ha compreso il meccanismo delle loro metamorfosi figurate e lo ha applicato al proprio mondo formale”, in cui esso assume “un nuovo significato e un nuovo accento”.

Questo punto merita di essere approfondito. In primo luogo, come si è visto, Baltrušaitis segnala le convergenze tra due diversi universi formali; quindi stabilisce tra di essi una serie di possibili contatti; infine si premura di sottolineare come l’individuazione di tali contatti risulti di aiuto soltanto sino a un certo punto per comprendere a fondo le modalità dell’avvenuto trapianto di un universo formale in un altro; e, questo, non tanto perché una serie di contatti sporadici e fortuiti non consenta di spiegare il trapianto di un sistema coerente, quanto perché l’analogia tra i due sistemi è, si potrebbe dire, ‘strutturale’ – ossia a tal punto profonda da consentire all’arte romanica, così prossima a quella sumera, di svilupparsi in tutta autonomia riproducendo però del ‘sistema’ antico stilemi e motivi.

Lo spunto a partire da cui tutta l’opera di Baltrušaitis procede proviene da Focillon; della vita delle forme, tuttavia, l’intellettuale lituano offre una versione personale.

Nel 1935, in un saggio intitolato Gilgamesh (Notes sur l’histoire d’une forme) che riprende – ampliandoli – alcuni motivi già sviluppati l’anno precedente in Arte sumera, arte romanica, Baltrušaitis sottopone ad analisi la migrazione di un singolo motivo iconografico, quello dell’eroe tra due leoni. Ciò che si diffonde lungo un arco temporale vastissimo e in un ambito geografico altrettanto vasto è una forma: uno schema formale ossessivamente ripreso in svariati contesti, e spesso anche assai minuziosamente, per raffigurare però personaggi che con Gilgamesh nulla hanno a che fare. Quello che qui a Baltrušaitis interessa osservare è la migrazione di uno schema formale disponibile a venire risignificato a seconda del contesto: a venire, cioè, prima recepito e, quindi, fatto proprio da una determinata cultura, in cui viene reimpiegato per la veicolazione di un nuovo significato. Lo schema formale, chiaramente riconoscibile addirittura in alcuni dettagli che di volta in volta ritornano, viene al tempo stesso modificato per entrare in un altro universo. Esso è, così, disponibile ad assumere svariati significati; della leggenda di Gilgamesh, per dirla con le parole di Chevrier, lo schema “conserva lo spirito (la carica emotiva) ma non la lettera”.

Già in Arte sumera, arte romanica, d’altro canto, a interessare Baltrušaitis è la vita – il permanere, il migrare, il rinascere: “permanenze” e “risvegli” – dello schema formale, il quale deve, a suo giudizio, la propria efficacia alla capacità di veicolare significati diversi, orbitanti però intorno a una medesima “carica emotiva”. Se non si tratta di vere e proprie Pathos-Formeln, certo è lecito stabilire con il concetto warburghiano un confronto tutt’altro che superficiale; infatti anche Baltrušaitis, a modo suo, si confronta con la “vitalità delle antiche forze”. Sarà anche di questi temi, probabilmente, che nel corso degli anni quaranta lo studioso lituano avrà discusso, il mercoledì sera nella propria abitazione, nelle riunioni a cui di volta in volta partecipavano Krautheimer, Saxl o Wind. Per Baltrušaitis la “vitalità delle antiche forze” si annida tutta nelle forme, o ancor meglio in alcuni motivi formali o in alcune strutture: seguire la vita, lo sviluppo di una logica capace di condurre alle più aberranti e apparentemente arbitrarie soluzioni è il sentiero di una ricerca (il percorso di una ossessione) da cui Baltrušaitis – si pensi a Risvegli e prodigiAberrazioni, Anamorfosi, SpecchioLa ricerca di Iside – non devierà mai.

 

NOTA BREVE :

 

HENRI FOCILLON 

 

 

Henri Focillon (1881-1943) | Open Library

Henri Joseph Focillon (Digione, 1881 – New Haven, 3 marzo 1943) è stato uno storico dell’arte, incisore e poeta francese.

Nel 1934 pubblicò una delle sue opere più celebrate, basata soprattutto sui suoi lunghi e attenti studi sull’arte medioevale, dal titolo La vie des formes. In questa opera Focillon approdò ad una vera e propria ‘filosofia dell’arte’, nella quale l’arte viene guidata da una propria legge interna e da un principio fondamentale, quello della forma. Teorizzò infatti che ogni opera nasce da un incontro attivo tra la vocazione formale dell’uomo e la vocazione formale della materia.

Nel 1938 ottenne la cattedra di estetica e di storia dell’arte presso il Collège de France e una seconda cattedra proprio a Yale.

Morì durante il conflitto mondiale, negli Stati Uniti, in concomitanza con la pubblicazione di un suo saggio Moyen âge, survivances et reveils.

L’insegnamento di Focillon formò un gruppo di grandi storici e critici d’arte tra i quali sono da annoverare André Chastel, Françoise Henry, Philippe Verdier, Louis Grodecki, Charles Sterling e Jurgis Baltrušaitis (quest’ultimo sposò la figlia di Focillon, Hélène). Non bisogna dimenticare i suoi allievi statunitensi, tra i quali si ricordano Sumner McKnight Crosby, Charles Seymour e George Kubler.

 

Henri Focillon | laurafanti

 

Piranesi. Un atto di battesimo a Venezia e gli avi a Pirano | Arte | Rai Cultura

 

 

Opere in italiano

 

https://it.wikipedia.org/wiki/Henri_Focillon

Condividi

One Response to — grazie alla nostra Donatella ! ::: JUGIS BALTRUSAITIS, figlio :: ARTE SUMERICA E ARTE ROMANICA, ADELPHI, 2006 — UNA RECENSIONE DI DANIELE PISANI, ENAGRAMMA — DICEMBRE 2006

  1. ueue scrive:

    Mi sono sempre chiesta da dove venissero quelle raffigurazioni un po’ strane che si vedono nei capitelli romanici ( ma non solo) che non hanno niente a che fare con la storia del Cristianesimo. La teoria di Baltrusaitis, corroborata da minuziose ricerche sul campo, mi sembra che possa spiegare il fatto, apparentemente incomprensibile, di idee e raffigurazioni che attingono a culture molto distanti nel tempo e nello spazio e che vengono attualizzate costantemente. Penso alla Porta dei leoni a Micene, ai motivi arabo-normanni a Palermo. Si tratta probabilmente di contaminazioni culturali ma anche di simboli che permangono addirittura nella nostra società.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *