Stavisky il grande truffatore (Stavisky) è un film del 1974 diretto da Alain Resnais.

Genere drammatico

Regia Alain Resnais

Soggetto Jorge Semprún

Sceneggiatura Jorge Semprún

Fotografia Sacha Vierny

Montaggio Albert Jurgenson

Musiche Stephen Sondheim

Scenografia Jacques Saulnier

 

 

 

 

Interpreti e personaggi

 

 

 

 

 

 

 

Trama 1.

Dicembre 1933, per ordine del sotto prefetto Antelme, il direttore del credito municipale di Bayonne, Gustave Tissier, viene arrestato per frode e messa in circolazione di falsi titoli al portatore, per un ammontare di 25 milioni di franchi. Si scopre rapidamente che l’arrestato era l’esecutore del disegno del fondatore dell’istituto di credito, Serge Alexandre Stavisky, che aveva organizzato la frode con la complicità del deputato sindaco di Bayonne Dominique-Joseph Garat (che alla fine della vicenda riceverà una condanna a due anni di reclusione).

Stavisky era stato inquisito a più riprese per frode negli anni precedenti. A seguito dell’arresto, in ragione degli stretti legami tra gli inquisiti e varie personalità pubbliche, il sotto prefetto Antelme viene rimosso. Ciò nonostante l’inchiesta, guidata da Albert Prince, capo della sezione finanziaria della procura di Parigi, permette di scoprire le numerose relazioni di Stavisky con gli ambienti della polizia, della stampa e della giustizia: avevano approfittato della sua generosità il deputato Gaston Bonnaure, il senatore René Renoult, il ministro delle colonie ed ex guardasigilli Albert Dalimier, i direttori di giornali Dubarry e Aymard; il procuratore generale Pressard, fratellastro del presidente del consiglio Camille Chautemps, aveva fatto in modo che i precedenti processi contro Stavisky fossero rinviati indefinitamente. Molte personalità contavano sul silenzio del beau Sacha, per cui, quando la polizia trova agonizzante Stavisky in uno chalet di Chamonix, l’8 gennaio 1934, tutti si chiedono se si tratti di un suicidio o di un delitto.

 

 

 

 

Trama 2.

 

“Stavisky” è il nome sotto il quale è passato nella storia della Francia del primo dopo guerra un grosso “caso scandalo”, imperniato sulle avventure di Stavisky, alias Serge-Sacha Alexandre, finanziere, nato da un dentista parigino ebreo, padrone di una scuderia di cavalli, di una catena di giornali e di un teatro, sposato ad Arlette. I suoi affari, grazie alla sua audacia e alla sua mancanza di scrupoli, andavano bene e gli permettevano di condurre una vita brillante nelle località più famose degli anni ’30. Una truffa assai redditizia per lui era quella basata sulla parziale falsificazione di buoni del Credito Municipale di Bayonne. Ammonito dal segretario Albert Borelli su di un pericoloso disavanzo, Stavisky è sicuro di precedere la conclusione dell’inchiesta condotta dall’ispettore Bonny ingannando con la scusa di una grossa fornitura d’armi Juan Montalvo, cospiratore spagnolo. Ma il colpo non riesce, poichè al rapporto del poliziotto si aggiungono le gravi conclusioni di una Commissione di Inchiesta. Stavisky muore, forse suicida, in una baita di Chamonix.

 

da:

https://www.comune.re.it/cinema/catfilm.nsf/PES_PerTitolo/0086DA276BE4FF8CC1256EB70033326B?opendocument

 

 

 

Produzione

L’affaire Stavisky è stata una crisi politico-economica che ebbe luogo in Francia a partire dal gennaio del 1934, a seguito del decesso in circostanze misteriose di Alexandre Stavisky, detto le beau Sacha: la sceneggiatura di Semprun evidenzia la crisi di un regime instabile per il sospetto di corruzione dei vertici repubblicani; lo scandalo, in effetti, contribuì alla caduta del governo di Camille Chautemps e allo scatenamento dei moti antiparlamentari del 6 febbraio 1934.

 

 

 

Riconoscimenti::

 

• National Board of Review Awards 1974

  • Miglior film straniero

da:

https://it.wikipedia.org/wiki/Stavisky_il_grande_truffatore

 

 

CRITICA:

1.

Un film sulla morte, una morte luminosa: di un uomo e di un’epoca. Stavisky vive nella Francia degli anni ’30, e corre verso un’eterna ricerca della felicità. Prima finanziere, per sollevarsi dalla crisi, diventa un abile truffatore dalle varie facce, finché una commissione d’inchiesta lo costringe alla fuga che diventa per lui una corsa definitiva verso la morte. «Quello che mi ha sedotto in questo personaggio – dice Resnais – è la sua relazione con il teatro e lo spettacolo in generale. Stavisky mi appariva come un fantastico commediante, un eroe del “feuilleton”. »

GEORGES SADOUL

https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=23943

 

 

 

2.

Ultimi mesi di vita di Alexander Stavisky, finanziere ebreo di origine russa che creò in Francia un grande impero finanziario fondato sulla frode e la corruzione. Fu assassinato (o morì suicida?) l’8 gennaio 1934 in uno chalet di Chamonix. Da una sceneggiatura di Jorge Semprun che aveva già scritto quella di La guerra è finita.

A. Resnais ha tratto un film di strenua eleganza (fotografia di Sacha Vierny), costruito su un flusso linguistico di tipo musicale e imperniato sull’ambiguità-polivalenza di un personaggio polimorfo “che vive più vite, possiede più personalità e si esprime in forme e direzioni differenti” (Paolo Bertetto), trasformando il gesto in forma teatrale, l’azione in rappresentazione. In fondo, è la storia di un condannato a morte il che dovrebbe spiegare il parallelismo, apparentemente enigmatico, con le vicende di Lev D. Trockij, esule in Francia.

Autore critica:  Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli

 

 

 

3.

 

Stavisky segna senza dubbio una svolta nella sua opera. Venuto dopo due film in cui la struttura del genere (politico in La guerre est finie, fantascientifico in Je t’aime, je t’aime) aveva ridotto il valore semantico e formale della ricerca in atto, Stavisky è un film che apertamente rifiuta la definizione di genere, la collocazione in uno spazio strutturale predeterminato. Stavisky non è quindi un film di ricostruzione storica, né un dossier documentario su una vicenda clamorosa, né la denuncia politica di un meccanismo sociale ed economico. Tutte queste prospettive, che avrebbero potuto ricondurre il film in dimensioni precise, in quadri di riferimento é di lettura già codificati, vengono rigorosamente scartate

.Resnais, con un medesimo movimento formativo, rifiuta di praticare un’ipotesi filmica immediatamente riconducibile a schemi già sperimentati, e rifiuta anche di ripetere tematiche e modalità di scrittura che avevano caratterizzato i suoi film precedenti.

Non che la dimensione del tempo o il problema della costruzione del senso esistenziale o l’analisi delle articolazioni conflittuali della soggettività siano estranee al film; ma il trattamento che vi trovano è radicalmente diverso dalle esperienze precedenti e tende alla produzione di un significato nuovo.

Quello che resta, di certo, è il carattere assolutamente problematico della scrittura, la struttura aperta dell’opera che richiede costantemente l’intervento integrativo dello spettatore e nega e ritrae ogni possibilità di interpretazione semplificata.

Stavisky rappresenta perciò il tentativo di approfondire il discorso sulla fluidità e sul significato dell’essere al mondo, non solo attraverso l’impiego di materiali nuovi, ma all’interno del progetto deliberato di analisi e di pratica dell’ambiguità, della struttura interrogativa della scrittura. In Stavisky, infatti, lo spettatore si trova alle prese con una struttura semantica difficilmente definibile, in cui « il dislocamento fluttuante, lo spostamento continuo da parte di Resnais del centro di interesse del film » (Ghezzi) implica una continua modificazione interpretativa. Stavisky scivola da una struttura all’altra, alterna materiali e momenti espressivi che fanno parte di generi o di contesti semantici radicalmente diversi, senza tuttavia restare prigioniero di nessun contesto. Dalle sequenze storico-rievocative dell’arrivo e poi della vita di Trockij esule in Francia, alle scene dell’inchiesta poliziesca e della battaglia dei dossiers, dall’analisi del rapporto sentimentale e della sua armonia contraddittoria, alla ricostruzione un po’ nostalgica della Francia degli anni trenta (dai fiori e dagli stucchi dell’Hotel Clarídge alla società aristocratica che gioca a golf), il film va continuamente oltre ogni dimensione di genere, non solo ripianificando ogni componente nel contesto complessivo, ma evitando gli schemi linguistico-normativi interni ad ogni settore specifico.Cosí, il film procede attraverso un movimento espressivo, che è insieme nettamente differenziato nelle componenti, nei materiali, nell’articolazione del profilmico, ed estremamente organico nel flusso linguistico, nella scrittura. E Resnais può realizzare un’unità organica proprio nella misura in cui è in grado di dissolvere dall’interno ogni codice comunicativo, ogni struttura di genere, per ribaltarli non già in un altro genere o in una direzione semantica esplicita, ma dentro l’ambiguità reale della scrittura, dentro una sorta di pratica esponenziale della polisemia del linguaggio artistico. Ogni sequenza è infatti profondamente ambigua, ma non perché non ne sia decifrabile il significato letterale, o perché appaiano difficilmente definibili la collocazione temporale o la funzione e la fisionomia dei personaggi. (…)Tutto il flusso esistenziale sembra unificare il mistero e la soggettività, l’ambiguità e l’io, la polivalenza e l’azione.

 

 

 

 

 

 

 

Ma la maschera totalizzante che ripianifica dentro un ulteriore livello di significato tutta l’azione-rappresentazione, è la morte. Tutto il film è un’articolazione di momenti esistenziali che puntano a dislocare altrove la morte, a spostare il momento della fine; e tutte le azioni-rappresentazioni, nello stesso tempo, operano dentro la prospettiva, la fatalità, la conclusione finale.D’altra parte la conclusione reale della storia è già interamente conosciuta sin dall’inizio dallo spettatore e le sequenze rappresentano in un certo senso passaggi narrativi funzionalizzati all’allontanamento della morte. Il film è la storia di un condannato a morte e forse proprio la consapevolezza della fine tragica attribuisce un’intensità piú profonda al desiderio di felicità di Stavisky. «La felicità – dice – è il momento», ma per tutto il film il momento felice è insidiato dall’incombere della morte, dal percolo della disgregazione di tutto il castello esistenziale che egli ha costruito. Cosí, la felicità di Stavisky è sempre incrinata dal negativo imminente, dall’ombra della sconfitta. Ed è forse l’azione combinata della teatralità come maschera del soggetto e dell’incombenza della morte come maschera (dimensione) totalizzante, che carica cosí radicalmente di significati ambigui, difficili da decifrare, tutto l’agire del film e costruisce attorno al mistero tutto il flusso filmico-esistenziale. (…)La funzione della tecnica cinematografica è in Stavisky meno esplicita e meno apertamente produttiva che nei film precedenti. Qui pare incorporata al flusso delle immagini, interna al movimento della scrittura, intenzionalmente neutralizzata nella apparente uniformità del linguaggio. In realtà Resnais, se da un lato rinuncia ai lunghi, produttivi carrelli dei film precedenti, dall’altro calibra perfettamente i tempi espressivi e i metodi di montaggio, alternando tempi stilistici lunghi, raccordi lenti e montaggio ellittico, a passaggi piú rapidi, con un montaggio alternato, serrato, incisivo. E, insieme, lavora con una nuova attenzione alla elaborazione della qualità dell’immagine, da un lato costruendo con particolare cura scenografie d’epoca (tutte funzionalizzate alla dimensione espressiva prescelta), dall’altro ricorrendo a uno speciale tipo di pellicola e a filtri capaci di restituire un’immagine piú pastosa e compatta. Cosí tutto il film presenta una plasticità omogenea dell’immagine, perfettamente calibrata su tonalità calde, rosso-brune, in cui di volta in volta il bianco o il rosso del sangue, o il verde dei prati, rappresentano un esplicito elemento di contrasto visivo. La tonalità sostanzialmente uniforme del colore svolge, d’altra parte, una precisa funzione di omogeneizzazione dei diversi piani profilmici, attraverso cui si sviluppa il film e rappresenta quindi una componente espressiva direttamente funzionale alla costruzione di un flusso filmico serrato e continuo. Come in Muriel aveva usato il colore, seppure in modo sobrio e in funzione espressiva (sottolineando con toni sbiaditi, freddi, a volte grigi, a volte allucinati, l’aridità e l’assenza di significato della vita dei personaggi), così in Stavisky Resnais usa direttamente il colore in funzione strutturale, affidandogli in primo luogo l’incarico di unificare dal punto di vista figurale tutti i diversi spazi dell’azione filmica, e in secondo luogo il compito di situare in un contesto scenografico raffinato e omogeneo la ricerca esistenziale del protagonista sulla soggettività polimorfa e sulla felicità.

 

 

Autore critica: Paolo Bertetto

Fonte critica: Alain Resnais, Il Castoro Cinema

Data critica:5/1976

 

 

 

 

Alain Resnais (Vannes, 3 giugno 1922 – Parigi, 1º marzo 2014)

 

Se ne va un pezzo di Storia del Cinema. Muore all’età di 91 anni Alain Resnais: regista e teorico francese, uno dei padri della cosiddetta Rive Gauche che aprì la strada alla Nouvelle Vague (celeberrimo il concorso di Cannes del 1959, con il suo capolavoro Hiroshima mon amour e I 400 colpi di Truffaut) e a tutto il cinema moderno.

Autore cerebrale e umanissimo nel contempo, capace in più di 50 anni di carriera di sperimentare un cinema liberissimo e orgogliosamente autoriale, che spazia costantemente dalle cicatrici della Storia a quelle dell’intimità dell’animo umano. Sino ad arrivare al sublime ultimo decennio, costellato da un amore folle per il cinema.

Vincitore di due Leoni d’oro a Venezia: per L’anno scorso a Marienbad nel 1961, e poi per la carriera nel 1995. (p.m.)

Oltre a questi, durante la sua lunga carriera vinse numerosi premi cinematografici tra cui un Golden Globe, un Premio BAFTA, sei Premi César, e due Orsi d’argento al Festival di Berlino

 

https://www.sentieriselvaggi.it/un-caro-addio-ad-alain-resnais/

 

 

Lungometraggi

• Hiroshima mon amour (1959)
• L’anno scorso a Marienbad (L’Année dernière à Marienbad) (1961)
• Muriel, il tempo di un ritorno (Muriel) (1963)
• La guerra è finita (La Guerre est finie) (1966)
• Je t’aime, je t’aime – Anatomia di un suicidio (Je t’aime, je t’aime) (1968)
• Stavisky il grande truffatore (Stavisky…) (1974)
• Providence (1977)
• Mio zio d’America (Mon oncle d’Amérique) (1980)
• La vita è un romanzo (La vie est un roman) (1983)
• L’amour à mort (1984)
• Mélo (1986)
• Voglio tornare a casa! (I Want to Go Home) (1989)
• Smoking/No Smoking (1993)
• Parole, parole, parole… (On connaît la chanson) (1997)
• Mai sulla bocca (Pas sur la bouche) (2003)
• Cuori (Cœurs) (2006)
• Gli amori folli (Les herbes folles) (2009)
• Vous n’avez encore rien vu (2012)
• Aimer, boire et chanter (2014)

Cortometraggi e documentari

• L’Aventure de Guy (1936)
• Schéma d’une identification (1946) – documentario
• Ouvert pour cause d’inventaire (1946)
• Visite à Oscar Dominguez (1947) – documentario
• Visite à Lucien Coutaud (1947) – documentario
• Visite à Hans Hartnung (1947) – documentario
• Visite à Félix Labisse (1947) – documentario
• Visite à César Doméla (1947) – documentario
• Portrait d’Henri Goetz (1947) – documentario
• Le Lait Nestlé (1947)
• Journée naturelle (1947)
• La Bague (1947)
• L’Alcool tue (1947)
• Van Gogh (1948)
• Malfray (1948) – documentario
• Les Jardins de Paris (1948)
• Châteaux de France (1948) – documentario
• Guernica (1950)
• Gauguin (1950)
• Pictura (1952) – documentario
• Les statues meurent aussi (1953) – documentario
• Notte e nebbia (Nuit et brouillard) (1955) – documentario
• Toute la mémoire du monde (1956) – documentario
• Le Mystère de l’atelier quinze (1957)
• Le Chant du Styrène (1958) – documentario
• Lontano dal Vietnam (Loin du Vietnam) (1967) – film collettivo
• Cinétracts (1968) – film collettivo
• L’an 01 (1973) – film collettivo
• Contre l’oubli (1991) – film collettivo
• Gershwin (1992)

DA: WIKIPEDIA, ALAIN RESNAIS

 

 

 

REPUBBLICA DEL 2 MARZO 2014

https://www.repubblica.it/spettacoli/cinema/2014/03/02/news/alain_resnais-80007345/

 

Addio al Maestro Alain Resnais, tutta la vita sperimentatore

 

CHIARA UGOLINI

 

 

Il regista francese, padre della Nouvelle Vague, è morto a Parigi all’età di 91 anni. Tra i suoi capolavori “Horoshima Mon Amour” e “L’anno scorso a Marienbad”

 

 

Ciò che dà la misura della modernità del cinema di Alain Resnais, padre della Nouvelle Vague morto ieri sera a Parigi all’età di 91 anni, è il fatto che il suo ultimo film Aimer, boir et chanter, è stato premiato al festival di Berlino, conclusosi due settimane fa, con l’Orso d’argento “al film che apre nuove prospettive al cinema”.

Nella sua lunga carriera ha realizzato capolavori come Hiroshima Mon Amour, L’anno scorso a Marienbad e Parole parole parole. ‘Saluto la memoria di Alain Resnais, uno dei giganti del cinema francese’. Così il premier francese, Jean-Marc Ayrault, su Twitter, ha ricordato il maestro, mentre il presidente  François Hollande ha dichiarato “con la scomparsa di Alain Resnais la Francia ha appena perso uno dei suoi più grandi registi'”.

Nato a Vannes, cittadina bretone, figlio unico di due genitori della buona borghesia si è avvicinato al cinema giovanissimo. A quattordici anni realizza il suo primo cortometraggio e a diciannove si trasferisce a Parigi dove comincia a frequentare il mondo del cinema, ottiene un piccolo ruolo nel film Les visiteurs du soir di Marcel Carné e si iscrive ad una scuola che però abbandona subito.

Per lui tutti gli insegnamenti arriveranno dal set: dirige il lungometraggio Ouvert pour cause d’inventaire con Gérard Philipe, è montatore e assistente alla regia di Nicole Védrès per il film Paris 1900.

Dopo una ventina di documentari di argomento artistico, tra i quali Van Gogh, che vince l’Oscar per il commento scritto da Gaston Diehl e Robert Hessens, e Guernica, che accosta le opere di Picasso all’orrore del bombardamento della cittadina basca arriva il primo vero film d’esordio.

Sull’onda della Nouvelle Vague, a cui però il maestro non aderirà mai totalmente, gira Hiroshima Mon Amour, un film pacifista ambientato in Giappone da un testo di Marguerite Duras, che racconta la storia d’amore tra un architetto giapponese e un’attrice francese. Due anni dopo arriva L’anno scorso a Marienbad, un complesso esperimento di decostruzione narrativa, che viene premiato a Venezia con il Leone d’oro.

Sempre impegnato politicamente con il suo cinema nel 1974 realizza Stavisky, il grande truffatore, una rievocazione degli scandali finanziari e politici della Terza repubblica attraverso la biografia del faccendiere Alexandre Stavisky con protagonista Jean-Paul Belmondo; mentre nel 1977 gira il suo unico film in inglese Providence, un labirintico gioco di specchi in cui i fantasmi dell’immaginario (e del subconscio) sono al fianco delle figure della realtà, un ulteriore indagine sui rapporti tra autore e universo letterario che ottenne 7 César (gli Oscar francesi).

L’interesse per i temi psicologici ritorna anche in Mio zio d’America, una commedia filosofica premiata a Cannes con Gerard Depardieu.

Il rapporto con i suoi attori a partire dagli anni Ottanta diventa fondamentale. Resnais crea un gruppo di lavoro composto da  Sabine Azéma (sua nuova compagna dopo il divorzio da Florence Malraux), Pierre Arditi, André Dussolier e Fanny Ardant con cui realizzerà molti dei film successivi a partire da La vita è un romanzo che inaugura anche una fase di elaborazione della commedia musicale che porterà poi a termine con Parole, Parole, Parole

 

.AUDIOINTERVISTA A LAURA MORANTE–  2.38

http://video.repubblica.it/spettacoli-e-cultura/laura-morante-resnais-sperimentatore-lieve-e-profondo/157780/156273

 

 

Nel 2006 ha girato Cuori con i suoi soliti attori ma anche la nostra Laura Morante che, addolorata lo ricorda così: “I suoi film sono in una gamma dal bello al sublime e io da attrice non avrei mai voluto lasciare il suo set. Se mi avesse chiesto di girare film solo con lui lo avrei fatto. Era uno sperimentatore, ha osato cose che molti registi giovani non osano, era lieve e profondo insieme”

Una lunghissima carriera sempre accompagnata da premi e riconoscimenti: un BAFTA, un Leone d’Argento ed un Leone d’Oro, due Orsi d’Argento, tre premi César, un David di Donatello, un Fotogramas de Plata, un Premio Louis-Delluc che non si è mai arrestata fino al suo ultimo film, Aimer, boir et chanter una commedia di impianto teatrale che ruota attorno a tre coppie e a un misterioso personaggio, ancora una volta tratto da un testo del commediografo inglese Alan Ayckbourn, da cui aveva già tratto Smoking/No Smoking e Cuori.

 

 

Sir Alan Ayckbourn (Londra, 12 aprile 1939) è un drammaturgo britannico.

È autore di brillanti commedie di ambiente moderno borghese tra cui Camere da letto (Bedroom Farce), Family Circles, Sinceramente bugiardi (Relatively Speaking) e Confusioni (Confusions).

Ha pubblicato anche il manuale The Crafty Art of Playmaking, sul mestiere di scrivere e di dirigere i testi teatrali. La traduzione italiana di Leonardo Franchini è stata pubblicata da Audino di Roma con il titolo L’ingegnosa arte di fare teatro.

Alan Ayckbourn ha pubblicato 75 commedie complete.