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A CHI MAI POTESSE INTERESSARE….
La fototeca di Federico Zeri per gli studiosi
di Marta Forlai
Fondazione Federico Zeri – Università di Bologna
Sfogliare, misurare e catalogare ogni giorno, da quasi cinque anni, le migliaia di fotografie raccolte da Federico Zeri nel corso di un’intera vita, è un po’ come restaurare un grande ciclo di affreschi. Un lavoro lungo, paziente, faticoso, ma entusiasmante al tempo stesso, che richiede rispetto e devozione.
Il progetto di catalogare, digitalizzare e mettere on line l’intera fototeca – circa 290.000 fotografie – donata dal grande storico dell’arte all’Università di Bologna, oltre a una sfida tecnologica, che per primi in Italia abbiamo affrontato, costituisce innanzitutto un dovere morale. Una promessa a garantire la fruizione, la più ampia possibile, di un patrimonio inestimabile per gli studiosi e, in particolare, per i più giovani che intraprendono oggi gli studi di storia dell’arte.
La storia della formazione della fototeca si intreccia indistricabilmente con il percorso professionale e intellettuale di Federico Zeri. Il 24 marzo 1947 egli scrive a Bernard Berenson confessando di avere una fototeca ancora “esigua e disordinata”. Proprio in quell’epoca acquista chiarezza l’ambizioso progetto che sfocerà nella realizzazione “del più grande archivio privato al mondo sulla pittura italiana”: così egli stesso lo definì nel 1995.
Come per altri illustri rappresentanti della connoisseurshipinternazionale, da Bernard Berenson a Roberto Longhi, l’archivio fotografico era per Zeri uno strumento di lavoro insostituibile per l’analisi filologica delle opere. Ma diversamente dagli archivi di altri studiosi, nati quale naturale prolungamento delle loro attività di ricerca, la fototeca di Zeri è andata formandosi secondo un progetto assai più ampio e articolato.
L’archivio conserva, infatti, importanti nuclei dedicati all’archeologia, all’architettura, alle arti applicate (oltre 18.000 foto), al disegno (circa 12.000), alla pittura e scultura dell’Otto e Novecento, alla miniatura, ma anche alle icone e alle anamorfosi. Argomenti che Zeri non trattò direttamente nei suoi studi ma che mostrano l’ampiezza dei suoi interessi, l’instancabile curiosità e passione che lo animavano.
Al contrario, il fondo “Pittura italiana” – di oltre 140.000 fotografie in gran parte già catalogate – presenta un ordinamento assolutamente personale che rispecchia in tutto il suo metodo di lavoro, riflette i suoi studi e documenta ampiamente il campo di ricerca da lui privilegiato: la pittura italiana dal XIII al XVIII secolo. Per alcuni settori, come la pittura dalle origini al Cinquecento, o serie tematiche, quali la natura morta (13.859 foto) e le battaglie, la quantità e la qualità delle immagini costituiscono un unicum che non ha equivalenti, e a cui non può non far riferimento ogni studioso che si occupi di questi ambiti.
Di alcune opere o importanti cicli pittorici, l’archivio conserva intere campagne fotografiche che riproducono integralmente i particolari dei dipinti e, in molti casi, documentano anche storici restauri. Si ricordano, tra gli altri, gli affreschi con Storie dell’Apocalisse della prima metà del XIII secolo nella cripta del Duomo di Anagni, le Cappelle Bardi e Peruzzi dipinte da Giotto nella basilica di S. Croce a Firenze e documentate prima dei restauri del 1958-1961, il ciclo del Perugino nel Collegio del Cambio e oltre 300 stampe degli Affreschi della Basilica Superiore del Santuario di Assisi, fotografate da Giulio Bencini e Mario Sansoni all’inizio del Nocevento e che Zeri acquisì dal suo maestro Pietro Toesca.
Opere oggi disperse o irrimediabilmente perdute sono documentate soltanto dal suo archivio; di molte Zeri raccoglieva spesso più di una riproduzione: ciò testimonia ancora una volta l’unicità della sua fototeca costituita da una documentazione preziosa e rarissima frutto di una vera e propria “caccia” mirata a illustrare proprio attraverso le fotografie la storia e le “vicende personali” di ogni singola opera. A questo proposito vale la pena ricordare il caso della celebre Madonna Stocklet di Duccio di Buoninsegna acquistata nel 2005 dal Metropolitan Museum, la cui autenticità fu messa in discussione da un articolo di James Beck apparso sul New York Times la scorsa estate: grazie alla documentazione raccolta da Zeri e già catalogata – ben 5 fotografie eseguite in tempi diversi, prima e dopo i restauri di cui una databile al 1904 e un’altra, sconosciuta agli studi, scattata nell’Ottocento – il museo americano ha acquisito ulteriori elementi a conferma dell’autenticità.
Le fotografie provengono dagli archivi delle soprintendenze e dell’ICCD, da musei italiani e stranieri, da archivi e collezioni private, case d’asta, restauratori, in parte acquistate e in parte donate allo studioso. Nel corso degli anni Zeri ha salvato dalla dispersione e dalla distruzione intere collezioni fotografiche: di particolare rilievo sono i fondi provenienti da studiosi come Evelyn Sandberg Vavalà, indagato in un recente studio, Umberto Gnoli e, per lo studio dell’architettura, quelli di Antonio Muñoz e Guglielmo Matthiae. Tra gli archivi fotografici di antiquari sono presenti quelli Mont di New York, Sestieri di Roma, Longari di Milano, Pospisil e Semenzato di Venezia.
Molte campagne fotografiche sono opera di fotografi attivi tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento che hanno fatto la storia della fotografia di documentazione artistica italiana: Alinari, Brogi e Sansoni di Firenze, Anderson, Vasari e Moscioni di Roma, Villani di Bologna, e molti altri. Questo ci ha permesso di compilare un vero e proprio repertorio di autori fotografi sia italiani che stranieri.
Si tratta in massima parte di stampe su carta in bianco e nero, di vari formati e tecniche (gelatine ai sali d’argento, albumine, aristotipi, platinotipi e stampe al carbone), e in minima parte di stampe su carta a colori e diapositive su supporto plastico.
Ma a rendere ancora più prezioso l’archivio Zeri sono le annotazioni autografe riportate sul verso delle fotografie e i numerosi appunti, lettere, perizie e articoli ad esse allegati, frutto del suo instancabile lavoro di ricerca o della memoria storica di collezionisti e antiquari con cui lo studioso era in contatto. Tutto ciò costituisce una fonte preziosa di informazioni, che vengono preservate grazie alla catalogazione e sono puntualmente riportate nelle schede informatizzate.
È noto che il metodo di lavoro di Zeri si basava, oltre che sui confronti diretti con le opere, sulla consultazione della sua vasta fototeca che non cessò mai di incrementare fino alla fine della sua la vita. Un esercizio metodico che egli svolgeva quotidianamente e attraverso il quale affinò a tal punto il suo “occhio” fino a raggiungere una sicurezza nel riconoscimento delle opere tale da consentirgli di individuare inediti, fornire un nome e una cronologia a maestri anonimi, ricostruire opere smembrate, come testimoniano i collages di fotografie che lui stesso eseguiva.
Solo una piccola parte delle ricerche di Zeri è sfociata in pubblicazioni, di molte intuizioni o scoperte rimane testimonianza unicamente nelle note apposte sulle fotografie e nell’ordinamento di queste all’interno dell’archivio: “Ogni tanto qualcuno mi interroga sul mio metodo: ma è una domanda che resta senza risposta (…). Tutt’al più posso descrivere i vari momenti e i vari capitoli della strada seguita. Comincio a guardare ripetutamente le innumerevoli fotografie che mi vengono recapitate, esaminandole dapprima nell’insieme e poi, con una lente, nei dettagli. Preciso che le fotografie debbono essere in bianco e nero: anche se può sembrare un paradosso, non riesco a leggere correttamente le fotografie a colori dove ogni dato è affogato in una sorta di minestrone; le riproduzioni a colori impediscono di isolare le forme, di analizzare lo stato di conservazione della superficie, che è la prima cosa che faccio con le fotografie in bianco e nero”(Confesso che ho sbagliato,Milano, 1995).
Grazie all’impegno dello staff della Fondazione e agli aiuti concreti dei molti sostenitori che hanno avuto fiducia in questo progetto, le fotografie di Federico Zeri sono ora consultabili anche on line, nel sito www.fondazionezeri.unibo.it, e hanno ancora molto da raccontare.
Fondazione Federico Zeri – Università di Bologna
Convento di Santa Cristina
Piazzetta Giorgio Morandi 2
40125 Bologna
Tel. +39 051 2097471
Fax. +39 051 2097467
fondazione.zeri@unibo.it
www.fondazionezeri.unibo.it
Presidente
Pier Ugo Calzolari, Rettore dell’Università di Bologna
Direttore
Anna Ottani Cavina, Università di Bologna
Collegio Scientifico
Caroline Elam, Londra; Everett Fahy , The Metropolitan Museum of Art, New York; David Freedberg, Italian Academy at Columbia University, New York; Michel Laclotte, Museo del Louvre, Presidente onorario; Pierre Rosenberg de l’Académie française, Museo del Louvre, Presidente onorario; Andrea Bacchi, Università di Trento; Enrico Castelnuovo, Scuola Normale Superiore di Pisa, emeritus; Elio Garzillo, Ministero per i beni e le attività culturali; Mina Gregori, Fondazione Roberto Longhi, Firenze; Mauro Natale, Università di Ginevra; Fabio Panzieri,Università di Bologna; Antonio Paolucci, Soprintendente Speciale per il Polo museale fiorentino; Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Università di Roma 2
Il Convento di Santa Cristina sede della Fondazione Federico Zeri a Bologna
Un’opera di Carlo Crivelli dal fondo Pittura italiana della fototeca Zeri
Fotografie dal fondo Natura morta della fototeca Zeri
Le mostre online della Fototeca del Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut
di Costanza Caraffa
La straripante offerta di informazioni digitali diffuse nel web e indirizzate a studiosi di storia dell’arte, operatori culturali o semplicemente fruitori dell’arte e della cultura comprende il genere della mostra online. La nostra ormai frequente confrontazione con questo tipo di medium ci ha abituato ad accettarne senza troppo riflettere tutte le possibili declinazioni che – come è proprio della natura di internet – ne sfruttano la flessibilità per mettere lo strumento al servizio dei più diversi obiettivi e progetti. Ma che cosa è una mostra online?
È persino ovvio ricordare come le tecnologie digitali abbiano sostanzialmente modificato (basti pensare ai collegamenti ipertestuali) la possibilità di stabilire relazioni fra singole informazioni o singoli oggetti. Per quanto riguarda i contenuti che qui più ci interessano, connessi allo studio e alla diffusione dell’arte e della cultura, rispetto alle forme tradizionali del libro con illustrazioni e del percorso espositivo è mutato radicalmente il rapporto fra testo e immagini. Queste possono essere messe a disposizione dell’utente in quantità molto maggiore di quanto generalmente permesso da una pubblicazione scritta, in diversi livelli di risoluzione, e soprattutto in un rapporto di interconnessione molto più libero e flessibile con il testo o i testi relativi – per non parlare dell’apporto di altri media, per esempio video o sonori. La possibilità di navigare spostandosi con un clic del mouse da un oggetto all’altro (testo o immagine che sia), creando e modificando costantemente il proprio percorso personale, evidenzia al livello più immediato le potenzialità di internet a fini didattici e per la presentazione strutturata, ma non necessariamente lineare, di contenuti complessi.
Queste potenzialità vengono messe a frutto già da qualche tempo nell’ambito della promozione e diffusione in rete di mostre d’arte e musei. Nella presentazione in internet di un’iniziativa espositiva, ai tradizionali contenuti della cartella stampa viene spesso associata una “image gallery” o “photogallery” che riproduce virtualmente, in maniera spesso semplificata, la mostra reale: qui infatti è presentata generalmente solo una selezione delle opere principali, che possono essere ordinate secondo le sezioni della mostra oppure in ordine alfabetico o cronologico. In alcuni casi si tratta in senso più appropriato di una “mostra online”, che restituisce (talvolta anche grazie a fotografie d’ambiente) le singole sale espositive, trattate quali contenitori degli oggetti in mostra come anche dei testi ad essi pertinenti. Il visitatore virtuale ha la possibilità di scegliere se seguire un percorso espositivo standard modellato su quello reale, oppure se sfruttare le opportunità del medium digitale per muoversi liberamente fra una sala e l’altra.
Da questa breve descrizione risultano chiaramente alcune peculiarità sostanziali delle mostre online: esse propongono per definizione solo una riproduzione virtuale delle opere presentate in mostra (a meno che si tratti di immagini digitali), ma permettono d’altra parte all’utente di definire e ridefinire liberamente la sequenza delle sale o unità espositive visitate. Anche quando rispecchia un percorso espositivo concreto, la mostra online è indipendente dai vincoli di spazio ai quali si deve spesso adattare nella realtà lo schema della suddivisione per sale. Questo fattore di rigidità può essere superato, nella mostra virtuale, sovrapponendo o sostituendo ad una sequenza di sale una successione più logica e coerente per temi, autori, periodi storici, che nella realtà sono distribuiti in sale diverse o, al contrario, ammassati nella stessa sala. Fra questo tipo di presentazioni sono da menzionare le mostre online di Palazzo Grassi a Venezia (www.palazzograssi.it), che offrono possibilità di accesso assai flessibili e differenziate ai contenuti espositivi, senza rinunciare a testi didattici e alla strutturazione per sale e avvalendosi di una impostazione grafica sempre di altissimo livello, raffinata e limpida allo stesso tempo. Le splendide mostre online della Bibliothèque Nationale de France
(http://expositions.bnf.fr) rappresentano nella maggior parte dei casi la versione virtuale di mostre reali, tuttavia opportunamente adattata per sfruttare al meglio le possibilità insite nella presentazione online. Non vi è più alcun riferimento alle sale del percorso espositivo, bensì una articolazione per temi svincolata da qualunque coordinata dello spazio reale. L’accesso ai singoli temi trattati è possibile secondo due modalità: un percorso per immagini, corredate da testi minimi, e un percorso didattico consistente in testi più approfonditi affiancati da immagini in formato ridotto. Tutte le immagini – come quasi sempre in questo tipo di presentazioni – possono essere cliccate e ingrandite. Una serie di altre rubriche, che comprende l’utilizzo di strumenti audiovisivi, arricchisce in maniera differenziata l’offerta mediale di ogni singola esposizione virtuale. Grande attenzione viene riservata al layout, che certo può ricorrere al progetto grafico elaborato di volta in volta per la mostra reale, ma viene tuttavia plasmato adattandosi sempre alle specificità del medium.
Fra i siti museali che offrono esposizioni online è da menzionare il sito Joconde dei Musées de France, che non si limita a visite virtuali di singoli musei con esposizione permanente, ma si avvale pienamente delle possibilità tecnologiche riunendo virtualmente in percorsi tematici oggetti conservati presso differenti musei francesi (http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/pres.htm).
I risultati ottenuti dipendono naturalmente anche dalle risorse finanziarie e tecnologiche che possono essere investite. Alle magnifiche mostre online che possono scaturire da grandi iniziative espositive o dai dipartimenti didattici di importanti musei si affiancano presentazioni “fai da te” di giovani fotografi e artisti, che nondimeno riservano talvolta qualche positiva sorpresa in termini di creatività low cost. L’estrema varietà di funzioni e utilizzi dello strumento della mostra online è enunciata programmaticamente sul sito di eExhibitions(www.eexhibitions.net), un portale che permette la creazione e la pubblicazione gratuita in internet di mostre online. Il progetto, cofinanziato dalla UE, offre una piattaforma tecnologica collaborativa interamente fruibile via web, che dovrebbe favorire a livello europeo la cooperazione fra istituzioni pubbliche e private e individui al fine della valorizzazione del patrimonio culturale europeo. Benché le mostre virtuali finora pubblicate su eExhibitions non risultino particolarmente attraenti né per layout né per contenuti, l’iniziativa testimonia l’attuale interesse per lo strumento dell’esposizione virtuale e le sue potenzialità per la diffusione e democratizzazione del sapere.
All’interno di questo panorama ampio e differenziato sono andate a collocarsi da qualche tempo le mostre online del Kunsthistorisches Institut in Florenz, concepite e organizzate dalla Fototeca. Il Kunsthistorisches Institut in Florenz (www.khi.fi.it), fondato a Firenze nel 1897, è un istituto di ricerca in storia dell’arte che fa capo alla Max-Planck-Gesellschaft. La Biblioteca e la Fototeca dell’Istituto sono fra le più importanti raccolte al mondo specializzate in storia dell’arte italiana. Grazie a questa lunga storia, la Fototeca conserva non soltanto una vastissima documentazione fotografica al servizio degli studi storico-artistici, ma anche un patrimonio che ormai può essere considerato per se stesso oggetto di studio nell’ambito di una storia della fotografia quale strumento della storia dell’arte. Fra le attività della Fototeca sono da annoverare le campagne fotografiche (eseguite a partire dal 2005 con tecnologia digitale ad alta risoluzione), rivolte da qualche tempo prevalentemente alla documentazione di monumenti, quali palazzi e ville privati, difficilmente accessibili al pubblico ma spesso anche ai ricercatori. Le mostre online della Fototeca del Kunsthistorisches Institut in Florenz intendono presentare la collezione fotografica e le corrispondenti iniziative di ricerca ad un pubblico più vasto di quello altamente specializzato che frequenta quotidianamente l’Istituto.
A differenza dell’offerta generalmente presente sul web, si tratta di esposizioni puramente virtuali, concepite fin dall’inizio per l’esclusiva presentazione in internet. Il presupposto è l’esistenza di un archivio di immagini digitali, che è stato creato negli anni scorsi con la digitalizzazione ad alta risoluzione del nostro archivio negativi (oltre 20.000 immagini, finanziamento DFG) e di altri fondi fotografici acquisiti più recentemente. La Fototeca digitale, che viene costantemente ampliata grazie alle campagne fotografiche digitali, è in libera consultazione sul sito internet dell’Istituto (http://www.khi.fotothek.org/). Le mostre online, accessibili anch’esse sia dal sito dell’Istituto che attraverso un apposito link (http://expo.khi.fi.it), presentano invece percorsi tematici specifici, che offrono di volta in volta un accesso privilegiato ai fondi della Fototeca. Le mostre hanno una durata ufficiale con una precisa data di inaugurazione, ma naturalmente non vengono eliminate raggiunta la data finale, bensì rimangono sempre accessibili in una galleria.
La mostra che il 30 ottobre 2006 ha inaugurato la serie ha voluto esprimere la solidarietà del nostro Istituto alla città di Firenze, che ci ospita da oltre cento anni, in occasione delle commemorazioni per il quarantesimo anniversario della grande alluvione del 1966. Le fotografie, scattate nei giorni drammatici durante e subito dopo lo straripamento dell’Arno, mostrano le devastazioni compiute dalle acque, lo scenario surreale della città sommersa, e anche i primi interventi di salvataggio su opere d’arte alluvionate. L’utopia di una fotografia documentaria completamente neutrale è ormai tramontata per lasciare il posto alla consapevolezza che qualsiasi medium non può essere avulso dal tempo che lo crea e lo utilizza. Tuttavia, dalla documentazione fotografica della Fototeca di un istituto di ricerca in storia dell’arte ci attendiamo giustamente un certo distacco e la concentrazione su oggetti e forme, piuttosto che su persone e sentimenti. Le immagini dell’alluvione presentate nella mostra online rispondono in se a questa esigenza di distacco e rinunciano a effetti facili come l’inserimento nelle inquadrature di esseri umani, se non quando essi sono direttamente impegnati a maneggiare le opere d’arte. Il carattere devastante dell’evento fu però talmente forte da conferire anche all’immagine più volutamente imparziale un intenso impatto emozionale, che rivive nella memoria collettiva della città.
La mostra successiva ha aperto virtualmente le porte della casa del pittore Federico Zuccari a Firenze, sede di alcuni uffici e ambienti del Kunsthistorisches Institut. Casa Zuccari, oltre ad essere ovviamente accessibile agli studiosi, accoglie periodicamente gli ospiti esterni in occasione di inaugurazioni e manifestazioni dell’Istituto. La mostra online ci ha consentito di raggiungere un pubblico ancora più vasto, mostrando per la prima volta l’intera campagna fotografica digitale realizzata recentemente, fra l’altro, nella sala affrescata da Zuccari intorno al 1579. L’opera fiorentina (1939-43 circa) della fotografa Hilde Lotz-Bauer è l’oggetto della mostra online attualmente in corso. Gli scatti furono realizzati in parte per gli studi dell’allora direttore del Kunsthistorisches Institut, Friedrich Kriegbaum, e costituiscono così un documento significativo della storia della Fototeca e dell’Istituto stesso. Le immagini di architettura e scultura della fotografa tedesca, limpide e cristalline, restituiscono i monumenti con una apparente freddezza che ne mette tuttavia in evidenza la monumentalità e fa vibrare le superfici sotto la luce quasi metafisica del sole italiano.
Le mostre online della Fototeca si fondano sempre su materiale proveniente dalle nostre collezioni, con qualche eccezione di cui viene naturalmente sempre indicata la provenienza. In tal modo esse costituiscono spesso l’occasione per esplorare il nostro stesso archivio fotografico e per lanciare iniziative di ricerca e approfondimento, come è stato per il fondo Lotz-Bauer. Le opportunità garantite dalle nuove tecnologie ci mettono a disposizione una forma di sperimentazione nel rapporto con il nostro patrimonio storico: da una parte per individuare nuove forme di comunicazione con il pubblico, dall’altra al fine di acquisire sempre maggiori conoscenze e consapevolezza sull’eredità culturale e materiale trasmessaci dalle generazioni di colleghi che hanno contribuito alla storia dell’Istituto e della disciplina – un’eredità che abbiamo non soltanto il dovere di amministrare e valorizzare, ma anche di superare aprendoci a nuovi orizzonti. Tale esperimento sarà esteso ai vastissimi fondi della Biblioteca del Kunsthistorisches Institut, che dal 2008 inizierà ad affiancare proprie iniziative espositive alle mostre online della Fototeca.
Le mostre sono prodotte interamente all’interno della Fototeca, senza il ricorso a finanziamenti aggiuntivi, e sono state finora curate da Brigitte Reineke nonché da Tamara Hufschmidt per Hilde Lotz-Bauer. Solo per gli aspetti tecnici ci si è avvalsi di una consulenza esterna (Fafalter, Düsseldorf). Dal punto di vista tecnico, le mostre sono realizzate utilizzando il tool “Photoalbum” del sistema dicontent management Plone-Zope, un prodotto open sourceche è stato adattato alle nostre esigenze. La componente PloneLightboxJS 0.2.1 permette di creare, all’interno di ognuna delle sezioni tematiche di cui si compone la mostra, una galleria di immagini che possono essere cliccate singolarmente per ingrandirle. I testi introduttivi di ogni sezione e le didascalie delle immagini vengono gestiti in tre lingue (tedesco, italiano e inglese) grazie a LinguaPlone 0.9.0. Sia tecnologicamente che nella tradizionale suddivisione per sezioni, le nostre mostre online rappresentano un primo passo in una direzione di sperimentazione nella quale aspiriamo a fare presto ulteriori progressi.
Per concludere un accenno alla prossima esposizione virtuale della Fototeca del Kunsthistorisches Institut, che sarà inaugurata il 26 settembre 2007 in occasione del decimo anniversario del terremoto in Umbria. La mostra si concentrerà sulla chiesa di San Francesco in Assisi, drammaticamente toccata dall’evento tellurico, e intende sottolineare ancora una volta l’importanza della fotografia documentaria ai fini della ricerca, del restauro, nonché della creazione e conservazione di una memoria storica sulla nostra eredità culturale europea.
Un’immagine della mostra online “L’alluvione. Firenze 1966”
Un’immagine della mostra online “Hilde Lozt-Bauer a Firenze”
Hilde Lotz-Bauer, veduta di Palazzo Gondi a Firenze, fotografia b/n, 1939-43 circa, Kunsthistorisches Institut in Florenz, Fototeca.
TUTTOMONDO: l’ultimo saluto di Keith Haring
di Andrea Landi – andrealandi82@hotmail.com
Keith Haring muore il 16 Febbraio 1990, all’età di appena 31 anni.
La città di Pisa ha avuto la fortuna di ospitarlo poco prima della sua prematura scomparsa e qui, ispirato dai temi della pace e della convivenza tra i popoli, il giovane artista americano ha realizzato un gigantesco murales intitolatoTuttomondo. L’opera si trova su una parete esterna del convento di S. Antonio ed è il suo testamento spirituale; racchiude le sue ultime parole, il suo grido colorato di speranza.
Spesso dimenticato non solo dai pisani, ma anche dagli “addetti ai lavori”, Tuttomondo è una tappa fondamentale nella carriera di Haring. Formalmente il soggetto rappresenta una sorta di “ritorno alle origini” e quindi ai caratteristici “omini radioattivi” di positività. Si carica di significati se pensiamo che è l’unico intervento pubblico dell’autore eseguito in Italia; è anche la sua ultima opera pubblica realizzata prima della morte, nonché l’unica della sua carriera concepita come permanente.
È interessante ricordare le singolari circostanze che hanno condotto Haring fino a Pisa. Nel 1988 un giovane studente pisano, Piergiorgio Castellani, si trovava a New York con il padre, quando incontrò un ragazzo dall’aspetto del tutto particolare che sfoggiava con naturalezza un paio di buffi occhiali colorati. Si trattava di Keith Haring. L’incontro avvenne per le vie di Manhattan e dopo lo scambio di poche parole, lo studente riescì a fissare un appuntamento con l’artista. Il giorno seguente, nello studio di Haring, nacque l’idea di fare “qualcosa” a Pisa. Una volta rientrato in patria, Castellani propose al Comune di approvare il progetto ed ecco che prese il via l’operazione “Keith Haring Progetto Italia”. Nonostante non fosse stata prevista alcuna ricompensa economica, Haring era entusiasta di raggiungere la città e non vedeva l’ora di immergersi totalmente in questa nuova esperienza (ciò è confermato nelle pagine dei suoi “Diari”).
Visto che l’opera pisana è stata concepita fin dall’inizio come permanente, sono state fatte delle precise scelte tecniche per fornire un supporto adeguato e delle vernici durature nel tempo, resistenti al sole, al freddo e alla pioggia. La “Caparol Italia” fornì gratuitamente, oltre all’impalcatura necessaria, anche le particolari vernici acriliche ed i pennelli. Un rivestimento in granuli di quarzo e un isolamento in polistirolo proteggono l’opera dall’umidità ed evitano il contatto diretto con l’intonaco del muro. Tutte queste attenzioni costituirono una novità per Haring, il quale di solito operava “di getto” senza fare attenzione alle superfici e ai materiali.
Haring rimase affascinato dalla città di Pisa e nell’opera non mancano i riferimenti a questa. Sono un simpatico omaggio i quattro “omini” in posizione centrale, attaccati insieme a formare una croce, che ricordano il noto stemma con la “Croce Pisana”. Poi appartengono alla città i colori che Haring scelse personalmente avendo cura di riproporre quelli che vide muovendosi per le vie del centro. Sono i colori dei tetti e dei palazzi, il bianco del fondale rimanda al bianco che ci incanta ogni volta che ci affacciamo su Piazza dei Miracoli. Ancora riferimenti, sia figurativi, sia tematici, all’affresco con il Trionfo della morte del Camposanto di Piazza dei Miracoli. Dobbiamo pensare che dopo ben 700 anni Haring è stato l’unico artista a creare un’opera di così grandi dimensioni nella città toscana; il suo trionfo della morte è inteso, però, come inno alla vita.
La realizzazione del murales avvenne nell’arco di una settimana, dal 14 al 20 Giugno 1989. I giorni che precedevano l’arrivo di Haring a Pisa furono giorni di grande fervore per la città; la popolazione era curiosa di conoscere il giovane artista americano di cui in molti parlavano. Tutto è confermato dalle dichiarazioni di coloro che hanno avuto la possibilità di assistere all’evento-performance ma anche, come ho avuto la possibilità di constatare, dalla stampa locale. I quotidiani promossero l’immagine di Haring con numerosi articoli a lui dedicati.
L’entusiasmo del pubblico e la bella atmosfera di festa che si creò intorno all’opera sono riscontrabili nel lavoro finito: i trenta personaggi che popolano il muro si muovono, ballano, sono letteralmente “radioattivi” di energia positiva, la stessa energia presente nella piazza durante quei giorni. Animali e uomini di colori (e quindi etnie) differenti convivono serenamente. Nessuno prevale sull’altro e tutti collaborano per l’armonia generale. Un esempio sono i due uomini-forbice che riescono persino a spezzare il serpente del male che qui, perché no, può anche essere interpretato come il germe dell’AIDS. Non dimentichiamo che Haring si è battuto a lungo a favore delle minoranze e da sempre si è impegnato socialmente per la lotta e la prevenzione dell’AIDS.
La stampa locale, in particolar modo i due quotidiani che si occupano della cronaca di Pisa, ovvero “Il Tirreno” e “La Nazione”, oltre a seguire quotidianamente l’andamento dei lavori, si trovò coinvolta in un dibattito che divise l’opinione pubblica nella città toscana: mentre la maggior parte della popolazione reagì positivamente, alcuni si mostrarono contrari alla realizzazione del murales. Per diverse persone non c’era affatto bisogno di “sponsorizzare” uno straniero che, a loro giudizio, era stato chiamato ad abbassare decisamente il livello dei capolavori d’arte presenti a Pisa. All’epoca il dibattito fu meticolosamente seguito dai quotidiani menzionati e talvolta assunse (inspiegabilmente) toni fin troppo pesanti. Ecco alcuni titoli:
…«Il murale di Haring? È un’offesa alla città»…(La Nazione, 25 Giugno 1989)
…Murale di Haring: una presa in giro per tutti i pisani…
(Lettera in La Nazione, 30 Giugno 1989)
…Il murale di Haring scatena il dibattito… (Il Tirreno, 28 Giugno 1989)
…Non c’era davvero bisogno di un Haring d’importazione…
(Il Tirreno, 30 Giugno 1989)
È certo che c’era da aspettarsi una reazione del genere: solitamente ogni volta che si realizza qualcosa di nuovo, specialmente in un contesto piuttosto provinciale come è quello di Pisa alla fine degli anni Ottanta, i malcontenti sono inevitabili.
Oggi ci si domanda come si sia potuto demolire il lavoro di un artista che in neanche dieci anni di attività ha girato il mondo perché richiestissimo, un artista giunto dall’America mosso semplicemente dalla sua “vocazione” per l’arte, senza pretendere nessun tipo di ricompensa per il lavoro. È un peccato che qualcuno l’abbia frainteso.
Come abbiamo visto, il fenomeno “Haring Progetto Italia” ha avuto grande risonanza locale, ma lo stesso non si può dire se allarghiamo lo sguardo alle grandi testate giornalistiche nazionali. Non si spiega il perché di tutto questo; l’opera di Pisa non merita certamente meno attenzioni di altre sparse per il mondo ed è strano che nemmeno “Il Giornale dell’arte” se ne sia occupato.
Tuttomondo si scosta nettamente dalle ultime opere che Haring stava dipingendo in quel periodo, così cupe e cariche di gocciolature. L’autore (che morirà di lì a poco) sembra proprio voler regalare un ultimo sorriso; è per questo cheTuttomondo è considerato il suo testamento spirituale, perché contiene tutta l’energia positiva di cui Haring era sempre stato portatore.
È opportuno fare un riferimento ad un altro importante murales, questo però realizzato a Milwaukee (Wisconsis) nel 1983, che fino al 1 Luglio è stato integralmente esposto presso la Villa Reale di Monza. In questo caso si tratta di un’opera temporanea realizzata in due colori (nero e arancio), per l’inagurazione di un museo. Anche se le due opere non sono tra loro contemporanee, in entrambe è l’energia che emanano le figure a fare da protagonista. Comunemente a quanto avvenne a Pisa, la realizzazione del murales americano si trasformò in una vera e propria “performance” caratterizzata da una bella atmosfera di festa. Haring era solito interagire con il pubblico durante le sue realizzazioni e spesso, come avvenne a Milwaukee e più tardi a Pisa, si servì dell’aiuto del pubblico nella fase della colorazione.
Oggi, a ben diciassette anni dalla sua creazione,Tuttomondo ha bisogno di “rivivere” e di essere proposto a tutti coloro che ancora ne ignorano l’esistenza.
È interessante l’iniziativa di una petizione pubblicizzata sul Web per dei cartelli di segnaletica dei quali il murales è ancora piuttosto “orfano”. Ci si domanda però: è necessaria una petizione per istallare una segnaletica ad hoc per questa opera? Ed ancora, cosa si aspetta ad avviare un’operazione di restauro per far brillare nuovamente i colori che con il tempo si sono inevitabilmente un po’ ingrigiti?
Problematiche di questo genere, volte al rilancio diTuttomondo, sono state presentate in occasione di un’iniziativa intitolata “Piazza Keith Haring!”, che si è svolta il 30 Settembre 2006. Si è significativamente tentato di riprodurre, con musiche e balli, la particolare atmosfera festosa che si era creata intorno a Tuttomondo nel momento del suo “concepimento”.
Oggi Tuttomondo ha bisogno di rinascere e la città di Pisa non può relegarlo nell’oblìo: è da augurarsi che i lavori, attualmente in corso, di rifacimento della piazza Vittorio Emanuele contribuiscano ad una più adeguata valorizzazione e fruizione del grande e colorato murales.
Keith Haring, Tuttomondo, Pisa 1989
Keith Haring durante la realizzazione di Tuttomondo
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