IL MANIFESTO DEL 10 APRILE 2016
https://ilmanifesto.it/kiefer-colpa-e-cosmogonia/
ALIAS DOMENICA
Kiefer, colpa e cosmogonia
A Parigi, Centre Pompidou, l’antologica dell’artista tedesco. Innervata di romanticismo tedesco, scioccata dal passato nazista, l’opera di Anselm Kiefer si propone oggi come un aperto campo di ricerca
Anselm Kiefer, «Norimberga», 1982
Nel 1980 Anselm Kiefer e Georg Baselitz rappresentano la Germania alla Biennale nel Padiglione che anche Hitler aveva visitato nel 1938. Baselitz espone una monumentale scultura primitivista in legno (Modello per una scultura) che ha un braccio teso che sembra un saluto nazista, mentre Kiefer propone una serie di opere intitolate programmaticamente Bruciare, lignificare, affondare, insabbiare, che sono dei libri con foto, scritti e disegni (che sembrano scampati a un incendio) e dei dipinti dedicati agli Eroi spirituali della Germania, da Parsifal in poi. Con questi lavori i due artisti affrontano in modo provocatorio e anche epico i nodi più problematici e tragici della memoria storica del loro paese, aprendo il vaso di Pandora dell’ideologia nazionalistica e nazista. Il contraccolpo è violento, addirittura con accuse di glorificazione del passato soprattutto da parte della stampa tedesca, che fa un collegamento anche con il film documentario di Syberberg Hitler, un film della Germania, specchio del dramma colpevole di un popolo che è stato capace di credere alle visioni deliranti del dittatore. Per Kiefer la rottura del silenzio, della rimozione collettiva, significava che «il passato non è mai passato».
Dal punto di vista specificamente artistico, questo evento si inscrive nella svolta postmoderna che segna il rilancio in grande stile della pittura e della scultura dopo gli anni delle ricerche minimali, processuali e concettuali, svolta internazionale trainata in particolare dall’emergere della Transavanguardia in Italia, ma soprattutto dal successo di artisti tedeschi neoespressionisti come Baselitz, Penck, Lüpertz, Immendorf, oltre che da Kiefer.
JOSEPH BEUYS– Krefeld, 1921 – Düsseldorf, 1986) è stato un pittore, scultore e performance artisttedesco.
Quest’ultimo è capace di rielaborare temi e problematiche già presenti per molti versi nel lavoro avanguardistico del suo maestro Joseph Beuys in una narrazione pittorica e plastica caratterizzata da una dimensione epica, letteraria, filosofica, storica e esoterica in cui risuona l’eco del Gesamtkunstwerk ( “opera d’arte totale ” ) di wagneriana memoria. I rischi della retorica monumentale sono sempre in agguato, ma Kiefer è tra i pochi che è riuscito a dimostrare che la pittura può ancora essere un linguaggio di straordinaria energia espressiva e visionaria, con una specificità di impatto culturale, estetico e emotivo irriducibile e insostituibile.
La scala imponente delle sue opere, la dismisura dei suoi progetti (come le drammatiche torri di cemento in equilibrio precario), le sue cripte e i suoi padiglioni che formano lo straordinario complesso museale autocelebrativo nel vasto parco naturale di Barjac nel sud della Francia (a cui ha lavorato dal 1993 al 2007), sembrano rivelano in modo eclatante il quasi demiurgico potere della sua attività creativa. Anche se in una dimensione relativamente più circoscritta, questa ambiziosa grandiosità si ritrova anche nella vasta retrospettiva che il Centre Pompidou gli ha dedicato per celebrare il suo settantesimo anniversario. La mostra, aperta ancora fino al 18 aprile, mette in scena circa centocinquanta opere, tra cui una sessantina di dipinti fondamentali a partire dagli anni settanta, una gigantesca installazione, una serie magnifica di opere su carta , una grande sale di vetrine di ispirazione beuysiana e anche un gruppo importante dei suoi famosi libri di plumbea pregnanza (esposti però in gran parte nelle sale della Bibliothèque Nationale de France).
Il percorso espositivo si sviluppa attraverso una suite di tredici sezioni che affrontano in modo cronologico e tematico i principali aspetti della sua produzione: la questione della storia tedesca (anche legata a esperienze autobiografiche); le devastazioni reali e morali del nazismo e della guerra; la riattivazione della memoria; i segreti disegni del fato che condizionano i destini dell’umanità; la concezione vichiana e nietzschiana della ciclicità del tempo; le suggestioni mitologiche, cosmologiche, alchemiche e cabalistiche.
INGEBORD BACHMAN E PAUL CELAN
Numerosi sono anche i rimandi letterari, soprattutto alle poesie di Paul Celan e di Ingeborg Bachman, a cui Kiefer dedica specifici cicli di dipinti. E naturalmente non mancano i riferimenti figurativi: in particolare all’estetica delle rovine, alla pittura romantica di Friedrich, alla potenza metaforica dei girasoli di Van Gogh, oltre che all’ispirazione antroposofica di Beuys (da cui egli ha imparato a sfruttare l’espressività primaria e simbolica dei materiali naturali e industriali).
Tutti questi temi emergono fortemente impregnati nella fisicità della materia dei quadri e degli assemblaggi scultorei. Kiefer usa mezzi artistici classici mischiati con materiali di varia natura: argilla, gesso, vegetali (paglia, piante e semi di girasole, felci, papaveri, rami di alberi), cenere, sabbia e inserti metallici tra cui spicca come protagonista il piombo.
Quest’ultimo è utilizzato per la sua drammatica cupezza, per la sua malleabilità, per i suoi significati simbolici e alchemici. Quando anni fa è stato rifatto il tetto del duomo di Colonia, l’artista ha acquistato tutte le vecchie ricoperture in piombo, avendo così a disposizione tonnellate di spessi fogli metallici ossidati e carichi di memoria storica. È tipico del suo modo di operare mettere da parte, in uno speciale deposito, da lui definito «Arsenale», ogni sorta di materiali per lui interessanti, che sono una miniera essenziale per la realizzazione delle sue opere.
Il primo spettacolare incontro che si fa al Pompidou è una gigantesca installazione collocata all’entrata: si tratta di una specie di plumbea costruzione a forma di parallelepipedo, senza aperture se non una porta da cui si entra in uno spazio con pareti anch’esse in piombo, ricoperte da migliaia di fotografie prese dall’artista nel corso di tutta la sua vita. Un monumento in parte autobiografico, che diventa un luogo di riflessione sul tempo e la memoria, il filo rosso di tutta la sua opera. Dopo questa ouverture, intitolata emblematicamente Salendo, salendo verso le vette, precipitati nell’abisso, la mostra inizia con i lavori giovanili, fortemente provocatori. Nel corso del 1969 Kiefer realizza una serie di autoritratti fotografici, intitolati Occupations, in cui appare vestito con l’uniforme militare della Wehermacht (che era di suo padre) facendo il saluto militare. In queste immagini ripete la posa in diversi luoghi d’Europa. La serie dei Simboli eroici(1970) è formata da dipinti fotorealistici che deriva dalla precedente, con l’aggiunta di rimandi alla cultura tedesca, dal romanticismo di Caspar Friedrich all’architettura neoclassica di Schinkel (così cara a Albert Speer, l’architetto ufficiale di Hitler).
INSERTO DEL BLOG, LA POESIA DI CELAN (LINK SOTTO) E UN COMMENTO ALLE OPERE DI KEIFER RIFERITE A QUESTA POESIA, PRESO DA::: https://1995-2015.undo.net/it/magazines/1097485140— NEL LINK, A CHI INTERESSA, C’E’ TUTTO L’ARTICOLO DEDICATO AL RAPPORTO TRA KIEFER E CELAN
PAUL CELAN
FUGA DI MORTE
Negro latte dell’alba noi lo beviamo la sera
noi lo beviamo al meriggio come al mattino lo beviamo la notte
noi beviamo e beviamo
noi scaviamo una tomba nell’aria chi vi giace non sta stretto
Nella casa vive un uomo che gioca colle serpi che scrive
che scrive in Germania quando abbuia i tuoi capelli d’oro Margarete
egli scrive egli s’erge sulla porta e le stelle lampeggiano
egli aduna i mastini con un fischio
con un fischio fa uscire i suoi ebrei fa scavare una tomba nella terra
ci comanda e adesso suonate perché si deve ballare
Negro latte dell’alba noi ti beviamo la notte
noi ti beviamo al meriggio come al mattino ti beviamo la sera
noi beviamo e beviamo
Nella casa vive un uomo che gioca colle serpi che scrive
che scrive in Germania quando abbuia i tuoi capelli d’oro Margarete
i tuoi capelli di cenere Sulamith noi scaviamo una tomba nell’aria chi vi giace non sta stretto
Egli grida puntate più fondo nel cuor della terra e voialtri cantate e suonate
egli estrae dalla cintola il ferro lo brandisce i suoi occhi sono azzurri
voi puntate più fondo le zappe e voi ancora suonate perché si deve ballare
Negro latte dell’alba noi ti beviamo la notte
noi ti beviamo al meriggio come al mattino ti beviamo la sera
noi beviamo e beviamo
nella casa vive un uomo i tuoi capelli d’oro Margarete
i tuoi capelli di cenere Sulamith egli gioca colle serpi
Egli grida suonate più dolce la morte la morte è un Maestro di Germania
grida cavate ai violini suono più oscuro così andrete come fumo nell’aria
cosi avrete nelle nubi una tomba chi vi giace non sta stretto
Negro latte dell’alba noi ti beviamo la notte
noi ti beviamo al meriggio la morte è un Maestro di Germania
noi ti beviamo la sera come al mattino noi beviamo e beviamo
la morte è un Maestro di Germania il suo occhio è azzurro
egli ti coglie col piombo ti coglie con mira precisa
nella casa vive un uomo i tuoi capelli d’oro Margarete
egli aizza i mastini su di noi ci fa dono di una tomba nell’aria
egli gioca colle serpi e sogna la morte è un Maestro di Germania
i tuoi capelli d’oro Margarete
i tuoi capelli di cenere Sulamith
Traduzione di Giuseppe Bevilacqua
NEL LINK C’E’ IL TESTO TEDESCO…
Anselm Kiefer, I tuoi capelli d’oro, Margarethe (1981)
Anselm Kiefer, I tuoi capelli di cenere, Sulamith (1981).
Il ciclo su Fuga della morte
Al 1981 risale il grande ciclo di pitture su Fuga della morte, che prende spunto solo da due delle numerose immagini contenute nella poesia, nella quale Celan ha rappresentato attraverso metafore una realta’ altrimenti indicibile. L’ossimoro del «negro latte» e’ forse il leitmotiv piu’ ossessionante: questa bevanda portatrice di morte e’ bevuta faticosamente da prigionieri anonimi, il «noi» del testo. Alla massa e’ contrapposta la figura solitaria dell’aguzzino che, la sera, gioca con le serpi o scrive lettere d’amore alla fidanzata in patria, la bionda Margarethe. A quest’evocazione femminile fa riscontro, sul fronte ebraico, Sulamith dai capelli di cenere. Il verso finale della poesia, «I tuoi capelli d’oro, Margarethe, / I tuoi capelli di cenere, Sulamith» mette a confronto le due donne, ed e’ intorno a questa coppia allegorica che Kiefer costruisce i suoi dipinti. La figura di Margarethe risale al Faust di Goethe e simboleggia la vecchia Germania, mentre Sulamith, l’amata del Cantico dei Cantici, e’ la personificazione della nazione ebraica. La coppia allegorica delle due donne richiama quella medievale della Chiesa trionfante e della Sinagoga cieca e sconfitta, che il romanticismo tedesco recupera e reinterpreta come Sulamith e Maria. Nel 1812 Franz Pforr dipinse il piccolo quadro Sulamith e Maria, nel quale esprime una complementarita’ contrapponendo la nordica Maria alla mediterranea Sulamith. Il quadro era stato pensato come segno d’amicizia per Friedrich Overbeck e a lui dedicato. Si osservi come in esso non venga tematizzata la fede ebraica: sullo sfondo di Sulamith e’ raffigurato un paesaggio italiano, caratterizzato da chiese cristiane. Solo la scelta dei nomi mostra un riferimento evidente al confronto tra Antico e Nuovo Testamento, sottolineato anche dalla struttura – il dittico – scelta da Pforr per il dipinto. Lo stesso tema, interpretato da Overbeck, mostra invece Sulamith e Maria che si abbracciano con tenerezza. Dieci anni dopo la morte di Pforr, Overbeck traspone su olio il suo cartone del 1812 intitolando il quadro Italia e Germania.
Nel 1981, quando Anselm Kiefer dipinge Sulamith e Margarethe, il legame che teneva unite queste figure femminili e’ irrevocabilmente spezzato: per l’artista e’ impensabile conciliare tra loro le due allegorie e dedica i dipinti o all’una o all’altra donna. Alla mostra che si tiene l’anno successivo al museo Folkwangen di Essen sono infatti esposti quindici suoi dipinti dedicati a Margarethe e nove a Sulamith, intitolati quasi tutti I tuoi capelli d’oro, Margarethe o I tuoi capelli di cenere, Sulamith. Kiefer procede dall’unico elemento caratterizzante usato da Celan per evocare le due figure femminili: i capelli. I capelli di Margarethe sono d’oro, quelli di Sulamith sono di cenere e richiamano la tragedia dei forni crematori.
Sulamith e Margarethe
In diversi quadri della serie I tuoi capelli di cenere, Sulamith (1981), l’artista tedesco raffigura una donna nuda seduta, con i capelli sciolti e arruffati che le coprono il volto e sembrano staccati e autonomi rispetto al corpo. Gia’ nell’opera poetica di Celan e’ ben presente questa separazione, alla quale il poeta conferisce un significato di morte: «Vi e’ uno che regge i miei capelli. / Li regge come si reggono in mano corpi morti» (Chanson di una dama nell’ombra).
A sua volta Kiefer, per il carattere feticistico e la connotazione di morte che possiedono, include anche delle ciocche di capelli tra i materiali usati per realizzare alcune sue opere successive, come per esempio il ritratto della leggendaria imperatrice Elisabetta d’Austria (1998). L’opera del pittore tedesco e’ caratterizzata dall’uso della scrittura. Lungo i capelli di Sulamith corrono le parole «I tuoi capelli di cenere, Sulamith». Il segno grafico utilizzato e’ talmente ingenuo da risultare infantile – si e’ infatti parlato di grafia scolastica – soprattutto se raffrontato al contenuto che trasmette. Nel quadro intitolato Sulamith e’ la parola scritta che rende esplicito il collegamento con la poesia di Celan. Il verso finale, citato in modo incompleto, fa percepire immediatamente l’assenza di Margarethe. Questo personaggio misterioso, che in Fuga della morte vive lontano dal luogo in cui si compie il crimine, nell’opera di Kiefer non e’ mai raffigurato come una figura femminile: i suoi capelli d’oro la rappresentano come ‘pars pro toto’. Nel dipinto I tuoi capelli d’oro, Margarethe lo spazio e’ quasi interamente occupato da un campo brullo mentre del cielo e’ visibile solo una minuscola striscia. La campagna ricorda quei paesaggi degli anni Trenta che rendevano omaggio al culto della terra. Al centro di questo terreno un inserto di paglia, come un ciuffo di capelli, richiama alla mente uno spaventapasseri; sopra di esso serpeggia incurvata la scritta «I tuoi capelli d’oro, Margarethe». Il materiale impiegato trasforma la donna invisibile in un’emanazione della terra. I tuoi capelli di cenere, Sulamith raffigura lo stesso campo. In questo dipinto pero’ piccole fiamme lambiscono i solchi lasciati dall’aratro e tracce di colore lattiginoso evocano il fumo. La paglia qui e’ lavorata assieme al colore a formare uno spesso strato. Il fuoco, che contenutisticamente rimanda alla terribile morte di Sulamith, sembra uno di quei fuochi primaverili con cui vengono bruciati i ramoscelli e gli sterpi seccati nell’anno precedente. Questa operazione utile e rigeneratrice, diventa pero’ in Kiefer metafora opprimente. Margarethe e Sulamith non sono piu’ rappresentanti del popolo tedesco o di quello ebraico, ma si fondono piuttosto nella stessa divinita’ arcaica della terra, che nei culti rurali della fertilita’ e’ associata al simbolismo di morte e resurrezione. La desolazione di morte con cui e’ raffigurata la terra, nel dipinto I tuoi capelli d’oro, Margarethe si riallaccia alla tematica dei paesaggi apocalittici frequentemente rappresentata nella produzione del pittore tedesco. Margarethe (1981) e’ dominato da ciuffi di paglia applicati al dipinto, nel quale macchie rosa e bianche suggeriscono le fiamme. Queste luci indefinite danno l’impressione di fuochi fatui, che nelle tradizioni popolari sono spesso interpretati come spiriti vaganti di morti. L’unico elemento che si riferisce senza ombra di dubbio a Fuga della morte e’ la scritta «Margarethe». Nessuna traccia, invece, dei capelli.
RITORNIAMO ALL’ARTICOLO DI FRANCESCO POLI DA IL MANIFESTO
Tra i successivi dipinti (caratterizzati ormai dal più tipico stile kieferiano) che si riferiscono agli orrori nazisti, il dittico Margarethe e Sulamith (1981 e 1983) è il più tragicamente poetico. Ispirato a una poesia di Paul Celan, scritta dopo la sua prigionia in un campo di concentramento, evoca le figure di una guardia tedesca e di una prigioniera ebrea, e i forni crematori, attraverso una pittura dai toni grigi, inspessita con inserti di paglia, cenere e sabbia. La dimensione epicamente drammatica della sua visione raggiunge gli effetti più affascinanti da un lato nella vastità delle scene di vuoti spazi architettonici devastati come per esempio Al pittore sconosciuto, in cui le romantiche rovine del tempio di Friedrich echeggiano dentro quelle degli scheletri di palazzi bombardati, e dall’altro lato, negli immensi campi di grano o di girasoli, solcati, bruciati, sterili, dove dal grigio e dal nero emergono segni contraddittori di vita e di morte (nei neri semi di girasoli e nei corvi che svolazzano c’è un omaggio diretto a Van Gogh). Questi campi altamente simbolici fanno riferimento anche all’ossessione del nazionalismo tedesco per l’identità del popolo fondata sul suolo e sul sangue.
I GIRASOLI NERI
ANCHE QUESTA OPERA…
Penso ai capelli delle vittime, conservati nei campi di concentramento in grandi ammassi: a cosa sarebbero serviti quei resti orribili che negavano la vita? Da quegli ammassi aggrovigliati sarebbero uscite serpi velenose che avrebbero ancora una volta esaltato la morte.